Петер Беренс (Peter Behrens, 14 апреля 1868 – 27 февраля 1940) – немецкий архитектор и художник, сформировавшийся в эпоху модерна, один из основоположников рационализма и пионер промышленного дизайна, представитель Дюссельдорфской художественной школы, критик и теоретик архитектуры.

В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в архитектуре Германии начала XX века, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени. Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность – с трезвым рационализмом и смелостью конструктивных решений. В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени.

Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Не случайно Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ, три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами, вышли из числа его учеников. Но в то же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля «третьего рейха» (хоть сам Беренс и находился в пассивной оппозиции к его режиму).

Родился Петер Беренс в 1868 году в Гамбурге, в аристократической семье. Ему не сразу удалось определить свое призвание. В 1886 – 1889 годах он посещал живописные классы художественных школ в Карлсруэ и Дюссельдорфе. Работая в Мюнхене как художник-живописец и график, он колебался в своих увлечениях между реалистическим искусством В. Лейбля и декоративными композициями «стиля модерн». Развитие живописной манеры Беренса толкало его к контактам с прикладным искусством. После поездки в Италию (1896) он в 1898 году выполняет свои первые работы в этой новой для себя области. Среди них – примечательные лаконизмом выразительной формы прототипы бутылей для массового производства стекольными заводами. Уже в этих первых работах Беренс ищет контакта с современной технологией промышленного производства и стремится к тектонизации формы.

В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу молодых архитекторов, живописцев и скульпторов, занимался экспериментами в совместном использовании средств различных пространственных искусств. Эти занятия стимулировали его интерес к архитектуре. В 1901 году он создал свою первую работу в этой области – собственный дом в Дармштадте, который полностью оборудовал, выполнив в едином характере все до мельчайших деталей. Созданный под несомненным влиянием Ван де Вельде и Макинтоша, дом этот строже, чем обычные для того времени произведения немецкого модерна.

Переход Беренса в архитектуру не был случаен. На рубеже XIX и XX столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей «нервозности» импрессионизма и декоративности модерна; с другой стороны – возрастает интерес к «вещественности», к осязаемому участию в организации жизненной среды. Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные.

Последующие работы Беренса показывают, как вместе с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма: выставочный павильон в Ольденбурге (1905) отмечен симметрией кубического объёма; композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентинского ренессанса, предельно ясна, декор геометричен; в проектах жилых домов рассудочная логика выступает вместе с очевидным влиянием классицизма Шинкеля.

В 1907 году Беренс был приглашён генеральным художественным консультантом в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ. Это объединение, возглавлявшееся видным буржуазным политическим деятелем В. Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы. В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских. Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ. Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его архитектурного творчества.

Наиболее известное среди них – здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но прежде всего громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины. Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и стекла, первом в Германии.

В здании фабрики высоких напряжений (Берлин, 1910) чётко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают с гораздо большей ясностью, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе (1911 – 1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней планировкой, обеспеченной перемещением перегородок.

Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера.

Подобный приём Беренс повторяет в традиционно замкнутом объёме германского посольства в Петербурге (1911 – 1912), где стремление выразить «силу тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма; эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение.

Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и смятённость сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приёмов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет (не порывая, впрочем, с рациональностью организации целого). Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания «Фарбениндустри» в Хёхсте (1920 – 1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921 – 1925) отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Её асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.-Л. Райта.

В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В 1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался, однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших учеников. В 1925 – 1926 годах он построил две группы домов для рабочих в Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором высшей архитектурной школы, он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ. Умер Беренс в Берлине в 1940 году. Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические структуры на основе технических конструкций. Однако созданные им новаторские формы часто служили для воплощения традиционных, консервативных и даже реакционных идей и тенденций (подчас это не определялось осознанным стремлением – но объективная значимость произведений вообще не всегда соответствует личным убеждениям художника).

Текст: А.В. Иконников, «Мастера архитектуры об архитектуре», издательство «Искусство», М. 1972