Иван Александрович Фомин (1872—1936) — русский архитектор, историк архитектуры, график, педагог, крупнейший представитель неоклассицизма в предреволюционной и советской архитектуре в первые двадцать лет ее развития (создатель и пропагандист концепции «пролетарской классики»). Многочисленные проекты и постройки Фомина, а также его теоретические взгляды играли большую роль в развитии архитектуры в нашей стране на протяжении почти всей первой половины XX века.

Фомин родился 21 января (3 февраля) 1872 года в Орле, в семье почтового чиновника. Он окончил классическую гимназию в Риге и три курса математического факультета Московского университета. Эти предварительные этапы образования несомненно способствовали формированию его творческого метода в архитектуре, развив и укрепив свойственные Фомину от природы черты логичного, рационального мышления, тягу к теоретическому осмыслению своей деятельности, к пониманию ее как последовательно развивающегося во времени процесса.

В 1894 году Фомин поступил на архитектурное отделение Академии художеств. Когда в связи со студенческими волнениями Академия в 1897 году объявила всех студентов отчисленными и потребовала от каждого повторной подачи заявления о приеме, Фомин на год уехал во Францию, где продолжал  изучение архитектуры. По возвращении он сдал экзамен на право производства строительных работ и был помощником у ряда московских архитекторов: Д. Н. Кекушева, Ф. О. Шехтеля (в частности, проектировал интерьеры здания Художественного театра)  и других, работавших в совершенно новом тогда стиле «модерн». Сам  Фомин был одним из первых и наиболее талантливых представителей этого стиля в России. Он спроектировал и построил в нем несколько особняков, а также выступил в 1902 году одним из организаторов и главным экспонентом московской выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля». Несколько интерьеров и десятки предметов обстановки, выполненные по проектам Фомина русскими и заграничными мастерами для этой выставки, отличались чувством стиля и высоким художественным уровнем.

«Модерн» привлек Фомина как художественное движение, поставившее своей целью создание стиля, стремившегося отражать современную ему эпоху, в противоположность бесстилью эклектики и казенному «русскому стилю». Сказались здесь также заграничные впечатления и некоторые установки общества «Мир искусства», на первых порах довольно активно пропагандировавшего этот стиль. Но декоративизм «модерна» быстро перестал удовлетворять Фомина, по складу своего таланта всегда тяготевшего к конструктивной логике, тектоничности, грандиозным масштабам, к композициям, построенным на противоборстве сильных архитектурных масс.

После нескольких попыток объединить идеи «модерна» с традициями древнерусской архитектуры (проект ограды и келий Ферапонтова монастыря, проекты домов для художника Коровина и Московского общества художников) Фомин обращается к изучению другого периода в истории русской архитектуры — к классицизму, в первую очередь — к «московскому ампиру» (статья «Архитектура московского классицизма» в журнале «Мир искусства», 1904, № 7; серия открыток, изданных Обществом св. Евгении). Это представляло собой прямую параллель деятельности художников «Мира искусства», увлеченных тогда главным образом петербургским классицизмом. В классицизме Фомин увидел проявление «вечных» форм и законов архитектуры, которые неоднократно служили базой создания архитектурных стилей в разные Эпохи и в разных странах.

Проблема стиля — основная проблема, занимавшая Фомина на протяжении всего творческого пути. Он начинает изучать закономерности сложения стиля, смену стилистических форм в русской архитектуре на протяжении XVIII—XIX веков. С этого времени его симпатии безраздельно отданы архитектурной классике.

Большую роль в формировании взглядов Фомина сыграл кружок «Мир искусства», участники которого во главе с А. Н. Бенуа изучали, неустанно пропагандировали и своеобразно «реконструировали» русскую культуру XVIII — первой половины XIX века. Из всех архитекторов того времени позиции Фомина полнее всего совпадали с позициями «мирискусников», с которыми он активно сотрудничал с начала 1900-х годов, а в 1910 году, при организационном возобновлении общества, вступил в него формально. Видимо, под влиянием идей общества окончательно сформировались взгляды Фомина на развитие искусства как на эволюционный процесс на основе развития принципов классики. Со своей стороны, Фомин способствовал углублению понимания проблем архитектуры художниками «Мира искусства».

На какое-то время Фомин превратился в серьезного популяризатора и историка русского архитектурного классицизма. Он выявил, датировал, атрибуировал множество неизвестных или полузабытых материалов из истории русской архитектуры, дал анализы и оценки, прочно вошедшие затем в историю искусств. Наиболее полно эта деятельность суммировалась в его активном авторском участии в «Истории русского искусства» (т. 3, 1909), издававшейся под редакцией И. Э. Грабаря, и в организации «Исторической выставки архитектуры» (1911), оказавшейся этапным событием в изучении русского послепетровского зодчества.

Для формального завершения образования Фомин в 1905 году возобновил занятия в Академии художеств и закончил ее в 1909 году по мастерским Л. Н. Бенуа (архитектура) и В. В. Матэ (офорт). За получивший широкое признание дипломный проект курзала Фомину была присуждена заграничная командировка, во время которой (в 1909—1910 гг.) он целеустремленно изучал ордерную архитектуру Египта, Греции и Италии.

Исторические труды Фомина определили направленность его собственной творческой практики. В 10-х годах он спроектировал ряд жилых и общественных зданий, монументов, городских ансамблей и т. д. Осуществлена из них только часть, главным образом жилые дома-особняки и интерьеры больших квартир, законченные во всех деталях своей отделки, меблировки и оборудования (дом Оболенского в Финляндии, дома Половцева и Абамелек-Лазарева в Петербурге и ряд других; все в начале 10-х гг.). Эти постройки представляют собой вдохновенные импровизации на темы архитектуры русского классицизма, чрезвычайно цельные стилистически. Новое время отразилось в них только в обновлении функциональных требований и уровня комфорта да в рисунке отдельных фрагментов (главным образом лепных и живописных), придающих благодаря умышленному использованию некоторых пластических особенностей стиля «модерн» своеобразную «пикантность» историческим архитектурным формам.

В 1915 году Фомин получает звание академика архитектуры. В эти годы он имеет много крупных заказов, побеждает на конкурсах, пользуется широкой известностью и авторитетом в профессиональной среде и у общественности. В проектах середины 10-х годов Фомин стремится перейти к более крупным масштабам и (отчасти в связи с этим) к использованию камня, что было характерно лишь для начального периода русского классицизма. Главным образом поэтому в его произведениях появляются мотивы итальянского ренессанса. Но спроектированные им крупные градостроительные ансамбли и общественные здания (проект застройки острова Голодай, известный как «Новый Петербург», проекты застройки Тучкова Буяна в Петербурге, курортных комплексов для Кавказа и Крыма, Николаевского вокзала, ряда банков, музеев и т. д.) остались неосуществленными.

Сразу же после свержения царизма Фомин вошел в Комиссию художников (так называемую «Комиссию Горького»), взявшую на себя руководство художественной жизнью страны. Он был инициатором выбора Марсова поля как места для захоронения жертв революции и разбивал в натуре планировку братских могил. В 1919 году Фомин возглавил первую в советское время в Петрограде Архитектурно-планировочную мастерскую (при Совкомхозе города), где под его руководством была разработана широкая комплексная программа развития города (обязанности главного архитектора которого выполнял до середины 20-х гг. Фомин) и длинный ряд проектов градостроительного и объемного характера. Некоторые из этих проектов были осуществлены в натуре, несмотря на крайне тяжелые условия гражданской войны и хозяйственной разрухи (планировка партера перед Смольным, 1919; планировка Марсова поля, временные сооружения в комплексе домов отдыха на Каменном острове, памятник на братских могилах в Лесном — все 1920 г., и др.). Дух переживаемого времени Фомин стремился отразить в романтических и грандиозных конкурсных проектах Дворца рабочих и крематория (оба 1919 г.), по-новому трактуя принципы классической архитектуры: он усложняет пространственное построение композиций, добивается впечатления гипертрофированного масштаба, изменяет традиционные пропорции, отказывается от некоторых канонических деталей ордера.

В пору отсутствия практической строительной деятельности эти проекты играли роль творческих манифестов, провозглашавших мысли автора о путях развития архитектуры.

Влияние новых течений в искусстве (кубофутуризма, супрематизма, позднее — конструктивизма) на Фомина было лишь косвенным и своеобразным: он не принял пи новых принципов построения архитектурной композиции, ни новых форм, потому что считал нежизненными и скоропреходящими любые принципы и формы, не опирающиеся на традиции классики. Но Фомин учел и воспринял такие черты новых течений, как стремление к простоте, к известной геометризации форм, к отказу от декора, В этом смысле выдвигавшаяся им концепция «пролетарской классики» отразила нечто из современных Фомину пластических исканий, хотя полностью опиралась на тектоническую систему ордерной архитектуры.

В творчестве Фомина неразрывно переплетались новаторство и эволюционизм. Он всю жизнь искал новых, еще неизвестных композиционных приемов и форм и очень внимательно относился к новым функциональным возможностям («только тот мастер прав, который ищет новых путей»), но, в то же время поиск, по Фомину, должен представлять собой развитие классических основ архитектуры («внося малое свое усовершенствование [...] вы сделаете больше, чем если выдумаете что-то совсем новое, никогда не виданное»). Поэтому Фомин упорно стремился в новых конструкциях, материалах, строительных приемах выявить те черты, которые, по его мнению, были созвучны принципам классики. В этом плане решались им вопросы: железобетон и классика, стандарт и классика.

Фомин считал, что новый советский стиль должен быть создан на основе своеобразной трансформации классических архитектурных форм — упрощенных, выявленных в своей полной чистоте и логичности, лишенных затемняющего суть дела декора. Он «изобретал» такие новые формы: колонны без утонения, без капителей и баз, спаренные колонны, колонны, стоящие прямо на земле, антаблемент, замененный простой полосой, ступенчатый карниз из ряда нависающих прямых полок и т. д. Идеологические предпосылки — но Фомину, определяющие формирование стиля — обусловливали, как он считал, главенство в советском архитектурном стиле простых, мужественных, строгих форм. Все эти особенности получили наиболее полное выражение в таких произведениях Фомина, как дом «Динамо» (1928—1931), дворовый корпус Моссовета (1929—1930), проект Дворца транспортной техники (1932), станция Московского метрополитена «Красные ворота» (теперь «Лермонтовская», 1934—1935).

Концепция обновления классики и при этом последовательная защита ряда достижений первого пятнадцатилетия советской архитектуры обусловили особую позицию Фомина в борьбе архитектурных направлений в пору обращения к использованию классического наследия. Поворот к классике он воспринял как подтверждение своей правоты. Но Фомин считал, что классика должна быть только «взята за основу», что от нее следует сохранить лишь принцип компоновки архитектурного сооружения как цельного, законченного организма и архитектурный «ордер как элемент порядка и дисциплины».

При этом Фомин принципиально выступал против ретроспективизма (характерен его отрицательный отзыв о доме Жолтовского на Моховой улице) и против получавшей распространение украшательской пышности.

С другой стороны, Фомин открыто признавал объективную ценность ряда «установок» новаторской архитектуры, чуждой ему в чисто художественном плане. Он отмечал, что «многие установки конструктивизма и функционализма были ценными достижениями нашей эпохи, вполне созвучными нашему новому быту», признавал, хотя и с оговорками, творческие принципы Гропиуса и Корбюзье. В горячих дискуссиях начала 30-х годов Фомин объективно нередко был ближе к «конструктивистам», чем к «классикам», но такая позиция означала для него известную изоляцию. Не случайно в этой творческой борьбе, происходившей в основном в московской архитектуре, сторонники Фомина были, как правило, его учениками из Ленинграда, где классические архитектурные традиции никогда не прерывались.

Фомин стремился форсировать создание советского архитектурного стиля личным творчеством, не учитывая объективного характера процесса стилеобразования, в силу которого сам Фомин испытывал влияние возобладавших к середине 30-х годов тенденций к более близкому повторению исторических образцов и особенно к декоративному «обогащению» архитектуры (здание Совета Министров УССР, проекты Театра Красной Армии, Академии наук, санатория в Сочи и другие — все середина 30-х гг.).

Фомин умер 12 июня 1936 года, в период чрезвычайно активной творческой и общественной работы. Ряд его проектов был завершен его учениками. На протяжении долгих лет Фомин — наряду со Щусевым, Жолтовским и Щуко — рассматривался как один из тех, на чье творчество должна ориентироваться советская архитектура.

При этом в его творчестве больше ценились предреволюционные произведения и произведения самых последних лет, в которых проявлялись черты декоративного «обогащения» и критиковались аскетические идеи трансформированной «пролетарской классики».

Целеустремленное творчество Фомина представляет собой поучительный опыт. Его деятельность и сходные искания в современной ему мировой архитектуре (Перре, Асплунд, Пьячентини, Обэр и другие) были своего рода принципиальными творческими экспериментами, проверившими границы возможностей использования традиционной ордерной тектонической системы в условиях современной функциональной типологии, ускоряющегося роста городов и начала бурного технического прогресса в строительстве. Опыт этих талантливых архитекторов наглядно показал весьма ограниченные возможности использования классики в условиях XX века. Но такой опыт был исторически необходим.

Литературные труды Фомина многочисленны и разнообразны, но они всегда касались проблем, определявших творческие позиции автора. Его теоретические взгляды отличались последовательностью, принципиальностью, неизменно соответствовали собственной творческой практике. Фомин выступал в печати как архитектор и градостроитель-практик, пропагандирующий свое творческое кредо, как историк и популяризатор архитектуры, как полемист и агитатор. Во всех случаях его выступления отличались убежденностью и темпераментом. До революции его выступления касались главным образом русской архитектуры XVIII—XIX веков — ее истории, места ее памятников в современном городе, роли русской классики в формировании творческих взглядов Фомина и его единомышленников.

В последние предреволюционные годы и после революции И. А. Фомин как сложившийся зрелый мастер выступал только по вопросам направленности архитектурного творчества.

В подборке высказываний Фомина использованы в основном публиковавшиеся, по рассеянные по труднодоступным изданиям материалы. В сумме они достаточно полно выявляют взгляды этого мастера.

Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975

Дом Половцева (ныне санаторий ВЦСПС) на Каменном острове в С.-Петербурге. Главный фасад. 1911—1913

Чернышева площадь в С.-Петербурге. Офорт. 1911—1912

Дом Абамелек-Лазарева в С.-Петербурге. Столовая. 1913—1914

Дворец рабочих  Петергофского  района. Перспектива и план. 1919

Памятник Я. М. Свердлову, известный под названием «Памятник Революции». Конкурсный проект. 1920

Конкурсный проект павильона СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже. 1924

Политехнический институт в Иванове. 1926—1928

Дом «Динамо» в Москве. Общий вид и проект. 1929—1931

Здание  Моссовета в Москве. Новый корпус. Двор. Проект. 1928—1930

Здание Наркомтяжпрома в Москве. Перспективный вид с площади Свердлова. Конкурсный проект. 1939

Здание Академии наук СССР. Конкурсный проект. 1934 г

Здание Совета Министров УССР в Киеве. 1934—1938

 

Иван Александрович Фомин (Некролог. Игорь Грабарь)

Журнал «Архитектура СССР» №8-1936 г., стр. 52-58

12 июня 1936 г. в Москве скончался академик архитектуры И.А. Фомин.

В лице И.А. Фомина советская архитектурная семья лишилась одного из своих виднейших и активнейших членов, лишилась в такой момент, когда архитектор переживал свой высший творческий подъём и когда страна строящегося социализма более, чем когда либо нуждалась в его блестящем даровании, знаниях и опыте.

Образованный теоретик и выдающийся строитель-практик, он был архитектором «с головы до ног», архитектором в лучшем значении этого слова. Он жил только архитектурой и только для архитектуры. Это была бескорыстная любовь, прямая влюбленность.

Академик архитектуры И.А. Фомин

И.А. Фомин Проект курзала. Круглый бассейн Акватинта. 1909 г.

И.А. Фомин. Проект застройки территории Тучкова Буяка. 1913 г.

Наша 40-летняя неизменная дружба сделала меня свидетелем первых архитектурных шагов Ивана Александровича и внимательным наблюдателем его дальнейшего неуклонного роста, и я не выполнил бы своего долга, если бы хотя в кратком очерке не отметил основных вех пройденного им большого художественного пути. Именно художественного, ибо Фомин принадлежал к числу тех немногих архитекторов, для которых архитектура есть прежде всего искусство и уже только потом техника.

До революции Академия художеств выпускала кадры строителей со званием «художника-архитектора», в противовес так называемым «гражданским инженерам». Но много ли было подлинных художников среди строителей, выходивших из академии. Мало кто имел столь бесспорное право на звание художника, как Фомин.

Путь его был сложен и необычен для архитектора. Окончив рижскую гимназию, он поступил на математический факультет Московского университета, но уже на третьем его курсе решил ехать в Петербург, чтобы поступить на архитектурное отделение Академии художеств. В 1896 г. здесь вспыхнули так называемые «беспорядки», как официально именовали студенческие волнения. Все студенты были уволены, и желающим предложили подать вновь прошение о приёме, с обязательством не «чинить беспорядков». Фомин такой подписки дать не пожелал и в 1897 г. уехал в Париж для продолжения архитектурного образования.

Здесь он пробыл около года, изучая архитектуру «нового стиля». Ещё большее влияние на молодого архитектора оказали Ольбрих и Гофман — крупнейшие представители австрийского и германского модернизма.

В Москву Фомин вернулся убеждённым модернистом. В 1899 г. он идёт в помощники к Кекушеву — модному архитектору московского купечества.

Даже недоучившийся Фомин был головою выше Кекушева, почему он в 1900 г. перешёл от него к Ф.О. Шехтелю. Вместе с ним он принимал участие в постройке Московского художественного театра, во внутреннем убранстве которого многое принадлежит Фомину. Шехтель, бывший только строителем-практиком, простым техником, не мог дать Фомину тех знаний, о которых он мечтал. Фомин стремился закончить своё академическое образование, но вновь возвратиться в академию ему не хотелось. Он решается итти в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. К сожалению, и здесь систематическим занятиям мешала чисто строительная деятельность.

В 1903 г. Фомин открывает в Москве первые в России женские строительные курсы, где преподаёт историю искусства, теорию перспективы и архитектурное проектирование.

Толчком к усиленным занятиям над историей архитектуры послужили появившиеся в «Мире искусств» статьи о русской архитектуре эпохи классицизма, обычно иллюстрировавшиеся великолепными снимками зданий, казалось, вновь открытых энтузиастами старой архитектуры. Фомин в Москве изучает здания аналогичные только что опубликованным петербургским.

В результате этих скитаний по московским закоулкам явилась его статья «Московский классицизм» в N° 7 «Мира искусств» за 1904 г.

В это время Фомин решительно порывает со своими модернистскими симпатиями и уходит всецело в классику. Последней данью модернизму была организованная им в 1902 г. выставка прикладного, декоративного искусства. Но ему хочется строить, а не только рисовать мебель, и в 1905 г. он решается, наконец, снова итти в академию, где уже не требовали унизительных подписок. В декабре 1909 г. он оканчивает академию и получает заграничное пенсионерство за проект «курзала на Минеральных водах».

Проект этот, построенный на гигантских колоннадах и уснащенный всеми острыми приправами, заимствованными у авторов парижских «grands ргіх» и в частности у любимого зодчего Фомина Тома де Томона, был очень эффектен с внешней стороны, но почти непригоден для осуществления, как, впрочем, и подавляющая часть всех академических конкурсных проектов. Достаточно сказать, что его чудовищные по масштабу колонны имели обычное для небольших колонн утончение с одной трети высоты, что превратило бы их в действительности в род непомерно обуженных вверху тянутых балясин.

В 1909 г. Фомин много работает в гравюрной мастерской В.В. Матэ, где особенно увлекается техникой офорта и акватинты. В последней он бесконечно превзошел своего учителя, но технику её он ещё более развил несколько позднее, вернувшись из поездки за границу.

Поехал он во Францию, Италию, Грецию, Турцию и Египет, пробыв в пути 9 месяцев. На эту поездку подбил его я, только что её совершивший. Она дала ему больше, чем академия, больше, чем все прочитанные им до того книги по истории архитектуры. В Италии, Греции и Египте Фомин стал большим, сознательным мастером. Ему неудержимо хотелось строить, и он сокращает свое путешествие, для того чтобы скорее вернуться домой и приступить к строительной практике.

Проект «курзала» был хорошо принят петербургскими художественными и «меценатскими» кругами, и Фомин тотчас же по возвращении получает заказ на внутреннюю отделку дома Шаховской на Фонтанке. Он заново отстраивает два зала, вестибюль и лестницу и наполняет их мебелью по своим рисункам.

Архитектура и мебель выдержаны в стиле александровского классицизма, но решены вполне свободно, без подражания и тем более без прямых повторений.

И.А. Фомин. Памятник на могиле И.В. Тартакова 1923 г.

И.А. Фомин. Проект Нового Петербурга на острове Голодай. Площадь. 1912 г.

И.А. Фомин. Дом Оболенского на озере Сайма в Финляндии. 1910 г.

И.А. Фомин. Дом в имении Гагарина „Холомки“. Северный фасад. 1914 г.

И.А. Фомин. Дом Абамелек-Лазарева на Мойке в Ленинграде. 1912 г.

И.А. Фомин. Дом Половцева на Каменном острове в Ленинграде. 1911 г.

В 1911 г. Фомин получает заманчивое предложение богача Половцева построить ему загородную виллу на островах. И вот невдалеке от россиевского Елагина дворца он воздвигает ампирный особняк с колоннадами снаружи, колоннадами внутри, с расписными сводами и всем ассортиментом деталей пышного архитектурного стиля начала XIX века.

На этой постройке Фомин впервые серьёзно учится. Он дважды ломал незадававшуюся наружную колоннаду, пока не добился нужного впечатления. Он рос и созревал.

Следующая его постройка — особняк Абамелек-Лазарева на Мойке (1912—1913) — значительнее и зрелее половцевской виллы, хотя первоисточники ее и недостаточно переработаны. Здесь еще слишком много Росси и Руска в открытом виде, но зато здесь значительно больше чисто технического мастерства.

Курьёзным эпизодом явилась постройка особняка Оболенского в Финляндии, выполненная под явным впечатлением петровской архитектуры, в частности Ораниенбаума и дворца Меньщикова. Но архитектура эта чудесна и исполнена с огромным вкусом.

Тут мы подходим к одному из самых больших, основных и неповторимых качеств Фомина: он обладал совершенно исключительным вкусом. Не вкусом эстета, не вкусом буржуазного мецената, которого распирает от миллионов, а тем вкусом, который слагается из художественного дарования и художественного такта и питается хорошо высмотренным и освоенным наследием прошлого. Этим вкусом Фомин обладал, как ни один из его товарищей по академии. Не даром его любимым определением, любимой похвалой была фраза «до чего вкусная архитектура», «как вкусно сделано».

В 1910 г. я привлёк Фомина к участию в выпускавшейся мною «Истории русского искусства». Он зарылся в архивный материал, страстно разыскивая сохранившиеся постройки старого Петербурга, и главным образом его усилиями была создана замечательная историческая выставка архитектуры 1912 г., для которой он сделал превосходный плакат, использовав рисунок Тома де Томона.

Материал выставки лёг в основу музея старого Петербурга и позднее Музея города.

В 1912—1913 г., одновременно с постройкой дома Абамелек-Лазарева, Фомин приступает к разработке проектов Николаевского вокзала и «Новой Голландии». Тогда же он создаёт замечательный проект для дома киевской контрактовой ярмарки, оставшийся только в прекрасном офорте. К тому же времени относятся все лучшие его графические работы на темы из путевых впечатлений по Италии и Египту.

В 1915 г. Фомин получает звание академика архитектуры, с 1916 по 1924 г. состоит профессором архитектуры в Политехническом институте, а с 1918 по 1929 г. профессором Академии художеств. В 1928 г. он переезжает в Москву.

И.А. Фомин. Здание Московского совета Двор. 1930 г.

И.А. Фомин. Жилой дом Наркомвнудела в Москве. Фрагмент фасада по Фуркасовскому переулку

И.А. Фомин. Жилой дом Наркомвнудела в Москве. Фрагмент фасада по М. Лубянке

Усиленная академическая деятельность временно отвлекла И.А. Фомина от непосредственного строительства. Он ограничивается во время войны небольшими надгробными памятниками, а в начале революции проектированием сооружений, не имевших шансов быть реализованными (отличный «Дворец труда», «Крематорий» и т. п.).

Проекты Николаевского вокзала и контрактового дома были огромным шагом вперед по сравнению с особняками Половцева и Абамелека. В них архитектор по-новому, по-своему, трактует классику, проявляя особую любовь в простым архитектурным массам, к глади стен, подчеркнутых сильной рустовкой.

С этими новыми идеями он вошёл и в советскую архитектуру. Сам он себя считал «классиком», но не классиком академическо-эклектического толка, а художником, извлекающим из мировой сокровищницы классицизма те элементы, которые, по его мнению, вечны, жизненны и нужные наши дни. Он модернизирует классику, отбрасывая ее сложный декоративно-скульптурный антураж и используя лишь ее незыблемые устои. Он не имеет сил отказаться от колонны, особенно любовно возвращаясь к спаренным колоннам, но они превращаются у него почти в тянутые жгуты,— до того они тонки. 

Впервые он применил их в здании НКВД на углу ул. Дзержинского и Фуркасовского переулка (1928). Однако надо сказать, что как раз эти колонны и еще более огромные круглые окна фриза не принадлежат к лучшим качествам этого значительного и интересного сооружения: безусловно лучше удалась архитектурная система башни.

В 1929 г. он повторил систему спаренных тянутых колонн в здании Моссовета, отдельные детали которого сочинены и нарисованы лучше.

Совсем неудачна перестройка НКПС, где тянутые колонны не имеют никакого оправдания, так как вообще ничего не несут, кроме пустой тяги.

Зато последние годы жизни Фомина можно назвать его исключительно счастливой творческой полосою. Начиная с 1934 г. он шел от победы к победе. Эта полоса архитектурных удач открывается прекрасным проектом подземной станции метро «Красные ворота». Уже в проекте замысел автора поражал своей внушительной простотой, найденной лаконичностью архитектурного языка, классического по внутреннему смыслу, по логической оправданности, но осовремененного, приближенного к нашим дням.

Фомин совершенно обошелся без колонн, загружающих большинство подземных станций, и мощными низкими гранитными пилонами охарактеризовал подземельность пространства. С большим вкусом он придал им нарядность при помощи остроумно и уместно примененных тяг и ниш.

Дань классицизму, принесенная в кессонах свода, здесь очень уместна, как противовес грузному низу.

Фоминская станция бесспорно самая удачная из всех подземных станций первой очереди.

И.А. Фомин. Станция метро „Красные ворота“. Перрон

И.А. Фомин. Станция метро „Красные ворота“. Эскалаторы

И.А. Фомин. Проект театра в Ашхабаде

Интересно задуман проект здания Наркомтяжпрома, исполненный совместно с архитекторами Абросимовым и Минкусом, но в нем отсутствует главное достоинство построек Фомина — монументальность и лаконичность.

Менее перегружен декоративными элементами и всякими «прилепами» проект «Правительственного центра в Киеве», в котором Фомин с авторами Абросимовым и Поляковым отказываются от системы тянутых колонн, возвращаясь к палладианской дисциплине. Если бы эта постройка была осуществлена, Киев был бы украшен новым прекрасным зданием.

Двойственное впечатление производит несколько сыроватый и недоработанный проект здания Академии наук СССР, исполненный совместно с Абросимовым и Великановым. Отдельные чисто фоминские приемы в нем неожиданно переливаются с мотивами французской архитектуры кануна Великой французской революции и эпохи grands ргіх»

Самым значительным из последних замыслов Фомина надо признать проект театра в Ашхабаде. Несколько путанный в плане, он по своим архитектурным формам открывает новую веху в творчестве Фомина, очень свежую и яркую. Архитектор снова прибегает к тянутым колоннам, но потому ли, что они не «перетянуты» сверх меры или потому, что в данном сочетании в этой живописной концепции они уместны — их тянутость убедительна. Хочется думать, что это прелестное здание, похожее на изящную лирическую поэму, будет выполнено в натуре. Это было бы лучшим памятником отошедшему в вечность большому художнику, до гробовой доски неустанно росшему в своем мастерстве, которое особенно расцвело и углубилось в 1934 и 1935 годах.

---

 

Памяти учителя и друга (Л.В. Руднев)

Журнал «Архитектура СССР» №8 1936 г., стр. 59-64

Кажется, это было в 1909—1910 году. Я был ещё студентом Академии художеств и в первый раз принимал участие в общественном конкурсе. Дня через три после представления проекта я получил открытку от И.А. Фомина. Архитектор, которого мы, студенты Академии, уважали и высоко ценили, предлагал мне работу в своей мастерской.

В это время Иван Александрович работал над проектом Нового Голодая. Я должен был принять участие в построении перспективы Нового Голодая с птичьего полета и скомпоновать к ней виньетку. Композицией этой виньетки-картуша занимался также сам Иван Александрович.

— Знаете, — сказал он, когда работа была совершенно закончена,— виньетка здесь совсем не нужна. Лучше дать в верхней части перспективы ленточку с надписью «Новый Петербург».

Я был страшно смущён — три недели работы пропали даром. Мне казалось, что я не справился с порученной мне задачей. Иван Александрович рассмеялся: — работа не всегда должна приносить непосредственные плоды; она оправдана, если даёт возможность освободиться от предвзятых мнений и наталкивает на новые.

Он часто высказывал такую мысль: — Если, заполняя какое-либо пятно добавочной формой или орнаментами, вы не добиваетесь удовлетворяющего вас решения, лучше ничего не делать. Лучше оставить пустое место, чем сделать плохо.

С этого времени я работал у Ивана Александровича почти без перерыва до 1916 года. Иван Александрович всегда сам исполнял все эскизы, он обыкновенно приносил в мастерскую уже совершенно конкретный эскиз с точным расположением корпусов, коридоров, лестничных клеток, санитарно-технических узлов. Он умел широкими мазками хорошо организовать жизнь здания, на будучи рабом детали. Избрав какой-либо приём композиции, он редко от него отказывался ради другого.

И.А. Фомин. Проект правительственного центра в Киеве Здания СНК УССР и ЦК КП(б)У Перспектива. 2-й вариант

И.А. Фомин. Проект здания Наркомвнудела УССР в Киеве. Перспектива

И.А. Фомин. Проект жилого дома НКПС на Краснопрудной улице в Москве. Перспектива

Иван Александрович не принадлежал к тем архитекторам, которые каждую новую работу превращают в мучительный процесс исканий, цель которых им самим неясна; казалось, он всегда был одержим определенными близкими ему архитектурными образами, отвечавшими его темпераменту и идеалам красоты. Отсюда цельность и последовательность его архитектурного творчества.

— Выразив какую либо удачную мысль, не бросайте её, — говорил он, — постарайтесь ее развить в последующих работах.

Помню, как Иван Александрович мне посоветовал в проекте памятника жертвам революции в Одессе использовать композиционные принципы моего памятника жертвам революции в Ленинграде. Мне казалось неоправданным и скучным такое повторение. Я высказал свою точку зрения Ивану Александровичу.

— Ваша мысль получит дальнейшее развитие, если вы внесете некоторые изменения и учтёте новые условия, — ответил он.

Иван Александрович никогда не боялся обвинений в отсутствии оригинальности. Он был непримиримым врагом «изобретательства», «отсебятины». Он не только повторял и бесконечно варьировал найденные им красивые формы, но, если ему нравились работы других мастеров, он их брал и перерабатывал по-своему.

Как-то я скомпановал для центральной части памятника жертвам революции большой куб, приподнятый на четырех устоях. Тот же мотив я использовал для памятника в Вятке и памятника где-то на берегу Волги. Большую перспективу памятника на берегу Волги я подарил Ивану Александровичу. Это был куб, установленный на отрезке грандиозной колонны. На обеих сторонах куба были изображены серп и молот. К пятой годовщине Октябрьской революции был объявлен конкурс на сооружение временного памятника жертвам революции 1917 года в Лесном. Случайно попав на заседание комиссии по утверждению проектов, я увидел, что один из проектов многими чертами напоминает мой проект для памятника на Волге. Тот же куб был расположен на ряде круглых сочетающихся между собой колонн. В соседней комнате я встретил И.А. Фомина и поделился с ним моими наблюдениями.

— Ведь это плагиат, — сказал я. Иван Александрович в ответ только улыбнулся.

Проекту была присуждена первая премия. После вскрытия конвертов оказалось, что его автором был И.А. Фомин. Иван Александрович совершенно непринужденно встретил мои несколько кислые поздравления.

— Вот вы упрекали меня в плагиате, а виноваты сами — не дарите хороших вещей. Вчера вечером посмотрел на Ваш подарок и сделал проект, — сказал он спокойно. Надо сказать, что Иван Александрович нашёл более острый приём решения композиции. В его проекте моя идея получила более интересное и совершенное осуществление.

Этот эпизод может служить прекрасной иллюстрацией для характеристики взглядов Ивана Александровича. Он не признавал «частной собственности» на красоту. Человек, полюбивший какое-либо художественное произведение, имеет, по его мнению, право свободно интерпретировать это поразившее его создание другого художника.

За какое бы дело Иван Александрович не брался, он всегда доводил его до конца. Даже скульпторам, работавшим с ним, он диктовал свои установки. Взыскательный художник, он требовал бесконечных переделок и добивался от своих сотрудников всего, что они были в состоянии дать.

И.А. Фомин. Проект санатория КСУ в Сочи Перспектива

И.А. Фомин. Проект зданий Академии Наук СССР в Москве. Мост через канал

И.А. Фомин. Проект здания Наркомтяжпрома в Москве

И. А. Фомин с одинаковой любовью относился как к мелким архитектурным сооружениям, так и к самым крупным. Мало кто знает его работу над генеральным планом реконструкции Батума. Эту гигантскую работу И. А. Фомин проделал за год. Он выезжал сам в Батум и составил весь план развития нового Батума, который был проиллюстрирован целым рядом перспектив. Совсем мало Иван Александрович известен как театральный декоратор. Он был автором эскиза основного театрального занавеса для одесского театра и оформителем одной из шедших в этом театре опер. Где сейчас находятся эскизы этих декораций, я не знаю.

Меня всегда поражало спокойствие Ивана Александровича. Я помню, например, такой случай. Обыкновенно я организовывал отправку проектов на вокзал. Как-то случилось, что времени для отправки проекта уже почти не оставалось, а Иван Александрович всё ещё над ним работал. Остался недокрашенным один разрез.

— Мы опоздаем на поезд, повезём так, — предложил я. — Дайте, пожалуйста, кисточку, — совершенно спокойно ответил он...

К поезду мы не опоздали.

В другой раз Иван Александрович пришёл на платформу, когда поезд уже отходил. С папкой чертежей в руке он пошёл за поездом.

— Куда вы? — спросил сопровождавший его помощник.

— А я сдать проект, а вдруг поезд остановится...

Иван Александрович прошёл целую версту. Случайно поезд остановился, он обратился к проводнику, дал адрес Московского общества архитекторов, заплатил ему за перевозку и проект отправил. Вот эта уверенность, уменье использовать все шансы — были его отличительной чертой.

Это была цельная личность. Это был человек, глубоко уверенный в силе своего художественного чувства, человек пламенно преданный красоте жизни. Иван Александрович не знал сомнений, периодов упадка и подавленности. Как-то он плохо себя чувствовал. На следующий день утром я его спрашиваю: — Иван Александрович, как ваше самочувствие? Он посмотрел на меня и говорит: — Я никогда в жизни не болел.

Всякий, кто обращался к И. А. Фомину за помощью, в области ли проектирования или в какой-либо другой, никогда не встречал отказа. Он всегда горел любовью к архитектуре и жизни. Помню, лет десять назад, он жаловался, что работы мало. И на мой вопрос, не устал ли он, Иван Александрович, рассмеявшись, сказал: — я никогда не устаю, я готов прожить две, три, четыре жизни, до бесконечности. Что может быть лучше жизни!

Со смертью Ивана Александровича от нас ушел один из крупнейших и самых преданных мастеров советской архитектуры.