Альберти, Леон Баттиста. Leone Battista Alberti
Леон Баттиста Альберти (Leone Battista Alberti; 18 февраля 1404, Генуя — 25 апреля 1472, Рим)
Всеобщая история архитектуры:
Леон Баттиста Альберти — один из наиболее одаренных людей своего времени — архитектор, живописец, поэт, музыкант, теоретик искусства и ученый.
Альберти родился в Генуе в 1404 г., умер в Риме в 1472 г. Происходил из знатной флорентийской семьи, изгнанной из родного города; получил образование в Падуе и Болонье. После амнистии 1428 г. поселился во Флоренции, но долгое время жил в Риме при папском дворе. Архитектурные работы: во Флоренции — палаццо Ручеллаи (1446—1451 гг.), лоджия и капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио (закончены в 1467 г.), хор церкви Сантиссима Аннунциата (1472—1477 гг.), фасад церкви Санта Мария Новелла (1456—1470 гг.); в Римини — церковь Сан Франческо (1450—1461 гг., повреждена во время последней войны и теперь восстановлена); в Мантуе — церкви Сан Себастьяно (1460—1472 гг.) и Сант Андреа (нач. 1472 г.; купол относится к 1763 г.); в Риме Альберти приписывают без достаточных оснований палаццо Венеция и фасад церкви Сан Марко, а также участие в составлении проектов перестройки Рима при папе Николае V.
Теоретические сочинения Альберти — «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. Трактат о движении тяжестей до наших дней не дошел. Альберти — автор ряда литературных произведений — стихов, диалогов.
Альберти, как ученый-теоретик, исключительно широко понимавший роль архитектуры в развитии общества, интересовался в своей творческой деятельности не столько детальной разработкой задуманных им композиций и их реализацией в натуре, сколько проблемной, типологической стороной каждого проекта, предоставляя их осуществление своим помощникам.
Рис.27. Флоренция. Палаццо Ручеллаи, 1446—1451 гг. Альберти |
Палаццо Ручеллаи во Флоренции * — одно из первых архитектурных произведений Альберти, представляет собой следующий шаг в развитии типа дворца, все более отличавшегося (особенно в своем облике) от средневекового городского жилища и все более приближающегося к жизненному укладу и вкусам разбогатевшей флорентийской буржуазии. Позднейшие перестройки дворца не позволяют в настоящее время точно установить первоначальное расположение и назначение помещений. Вместо обычного во флорентийских палаццо широкого арочного въезда во внутренний двор со стороны улицы сделан прямоугольный ордерный портал. Двор палаццо имеет прямоугольную форму с аркадой по двум сторонам. В фасаде палаццо применена композиция, ставшая позднее очень распространенной: ритмическое расчленение рустованной стены трехэтажного дворца тремя ордерами пилястр. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти переработал эту тему, придав фасаду новый художественный смысл и пластическую выразительность. На фасаде дана как бы его «идеальная схема», показывающая отношения между ордерным каркасом и заполняющей его, но также «работающей» стеной (рис. 27). Такая схема, изображенная посредством квадров песчаника, которыми облицован фасад, отнюдь не дает натуралистического воспроизведения действительной конструкции; она вольно передает ее тектонический смысл в формах античного ордерного языка. Структура стены передается рустом и оконными проемами, арки которых вплотную соприкасаются с гладкой поверхностью пилястр, как бы уходящих в толщу стены, что подчеркнуто глубокими бороздами руста по сторонам пилястр. Трехъярусному ордерному каркасу соответствуют плавно убывающие кверху поэтажные членения фасада.
* Здание строилось по заказу богатого флорентийского купца Джованни Ручеллаи. По свидетельству современников, модель дворца была выполнена его строителем Бернардо Росселино. К. Штегман предполагает, что остались недостроенными четыре крайних правых пролета и что по замыслу автора здание должно было иметь одиннадцать осей с центральным и двумя боковыми входами.
Этот принцип соблюден и при определении размеров главного карниза; высота его до выносной плиты, включая поддерживающую часть с модульонами, пропорциональна размерам ордера верхнего яруса, а выносная плита соразмерна высоте всего здания (здесь так же, как и в Колизее, при довольно большом выносе карнизной плиты применена система конструктивных модульонов, заделанных в стену и подпирающих плиту). В палаццо Ручеллаи благодаря применению ордерной системы значительно смягчен резкий контраст между суровым фасадом и более нарядной архитектурой внутреннего двора, присущий более ранним дворцам. Ордер помог и убедительному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.
Принятая система фасада потребовала соответственной переработки архитектурных деталей, присущих более ранним флорентийским дворцам: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; арочные проемы проездов во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными неширокими наличниками; окна первого этажа утратили крепостной характер, хотя и сохраняют малые размеры.
Рис.28. Римини. Церковь Сан Франческо, 1450—1461 гг. Альберти |
Рис.29. Римини. Церковь Сан Франческо. План, боковой фасад, схема реконструкции западного фасада |
Церковь Сан Франческо в Римини* была задумана Альберти как величественный купольный мавзолей для тирана Римини герцога Малатеста, его родственников и сподвижников. Проект был осуществлен лишь частично, по замыслу Альберти построены только главный и южный боковой фасады (рис. 28, 29). За исключением двух капелл, с которых началась перестройка, внутренняя отделка церкви пестра и не связана с архитектурой фасадов; это дает основания думать, что она выполнена не по рисунку Альберти.
* Перестройка (1450-1461 гг.) готической монастырской церкви была предпринята герцогом Малатеста в ознаменование его военных подвигов. Главный западный фасад в верхней части не достроен, купол и перекрытия нефов не были осуществлены, так же как и задуманные Альберти по бокам главного входа ниши для саркофагов самого Малатесты и его родных. Альберти изготовил модель храма, по которой велось строительство; она изображена на медали, выполненной строителем церкви медальером Маттео да Пасти в 1469 г. Стены здания выложены из кирпича и облицованы квадрами известняка.
Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковые фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить этот монументальный объем тяжелой полусферой (не осуществлен). В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки, с большим центральным и боковыми арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной во всю ее высоту полуколоннами, поставленными на пьедесталы. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, делает его объем особенно внушительным и величественным. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким, с полукруглым завершением, окном-нишей в центре (такое завершение церковных зданий было широко распространено в Северной Италии, особенно в Венеции). Такой прием был связан с задуманной Альберти системой перекрытия центрального нефа церкви легким деревянным цилиндрическим сводом, а боковых нефов — скатными кровлями, торцы которых были скрыты за полусегментами фронтонов. Кривизна полуфронтонов позволяла создать плавный переход от боковых к повышенному центральному нефу. Существующие наклонные полуфронтоны, исказившие замысел Альберти, случайны и не связаны с архитектурой всего сооружения.
Боковые фасады в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов, просты и благородны по форме (рис. 29). Удачно найденные утяжеленные пропорции фасада, глубокие ниши, подчеркивающие толщину стены, гладкие каменные поверхности пилонов и стены над арками с простыми четкими профилями карнизов и тяг создают монументальный, исполненный торжественного ритма, образ.
В этом храме-мавзолее, отразившем мечту Альберти о величии древнего Рима и характерную для гуманизма героизацию сильной личности, религиозные идеи отступили перед мемориальным назначением сооружения.
Однако в выполненном по проекту Альберти здании имеются несоответствия: мраморная инкрустация центральной ниши сильно измельчена; неудачна орнаментация несущих архитектурных элементов (пьедесталов колонн и верха цоколя); главный фасад недостаточно связан с более цельной и лаконичной архитектурой бокового фасада. В этом сказались трудности, связанные с переделкой старой постройки.
Рис.30. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла, 1456-1470 гг. Альберти |
В церкви Сан Франческо в Римини впервые была сделана попытка создания фасада базиликальной церкви эпохи Возрождения. Церковный фасад — одна из труднейших проблем архитектуры XV в., отразившая всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения эпохи Возрождения. Альберти вернулся к этой проблеме при реконструкции фасада средневековой церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Богато инкрустированный разноцветным мрамором фасад этой церкви заменил ранее существовавший фасад средневековой базилики * (рис. 30), от которой сохранились декоративная аркада по обеим сторонам главного входа, порталы боковых входов, ниши для саркофагов и разноцветная мраморная инкрустация над ними. Общие пропорции грузноватого, растянутого вширь здания, как и его мало удачные основные членения, обусловлены существовавшими ранее частями и размерами сооружения. Наиболее серьезной переделке подверглась верхняя часть фасада. Плоскость высокой торцовой стены центрального нефа обработана пилястрами с полным антаблементом, фронтоном и оригинальными волютами по бокам, создающими плавный переход от повышенного центрального нефа к боковым.
* Перестройка фасада церкви (1456-1470 гг) была предпринята по заказу Джованни Ручеллаи, который решил, как сообщает Вазари, сделать его «за свой счет и целиком из мрамора». Проект создан Альберти.
Своеобразной особенностью фасада является попытка сочетать античные формы с формами и полихромной мраморной инкрустацией фасадов проторенессанса и флорентийской готики.
Верх здания с фронтоном и волютами, отделенный широким гладким фризом от нижнего яруса, плохо связан с последним и воспринимается как позднейшая надстройка. Расположение полуколонн первого яруса и их раскреповки мало оправданы, круглое окно центрального нефа посажено слишком низко. Однако эти, как и многие другие, особенности композиции явились результатом того, что Альберти был вынужден считаться с ранее существовавшими формами сооружения.
Принципы построения двухъярусного, увенчанного фронтоном, церковного фасада, с ордерными членениями каждого из ярусов, с оригинальным сопряжением центра и крыльев посредством декоративных волют, легли в основу многочисленных церковных фасадов эпохи Возрождения и барокко (см. стр. 238).
Необходимо отметить работы Альберти по строительству хора церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции.
*Законченное в 1477 г. сооружение сильно искажено позднейшими перестройками и орнаментацией XVII—XIX вв.; сохранились только основные формы интерьера. Первоначальный проект монастырской церкви и круглого хора был составлен Микелоццо. Позднее заказ на постройку хора был передан помощнику Брунеллеско, Антонио Манетти Чаккери, который в 1460 г. заложил фундаменты. Около 1470 г. герцог Лодовико Гонзаго, финансировавший это строительство, поручил проектирование и постройку хора Альберти (см. рис. 20).
Форма полусферического купола, перекрывающего все пространство небольшой ротонды, определила необходимость устройства венца девяти полукруглых ниш, погашающих распор. Интерьер ротонды расчленен пилястрами с антаблементом, опирающимся в промежутках между пилястрами на архивольты арочных ниш. Между антаблементом и основанием купола расположен невысокий барабан, прорезанный девятью окнами. Композиция хора в целом восходит к античным сводчатым постройкам, объединяя особенности Пантеона и храма Минервы Медики, безусловно известных Альберти.
По проекту Альберти выполнена капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио во Флоренции — маленькое, сильно вытянутое помещение, включающее облицованный мрамором саркофаг.
Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания выдающееся место занимает построенная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе *. Здесь Альберти, первым из мастеров Возрождения, положил в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Три ветви креста завершены полуциркульными нишами, четвертая образует притвор, связывающий церковь с выдвинутым вперед вестибюлем-лоджией главного фасада, предназначенной для показа мощей и т. п.
* Церковь построена помощником Альберти Лукой Фанчелли (1460—около 1473 гг.) по заказу мантуанского герцога Лодовико Гонзаго. Двухмаршевая боковая лестница, ведущая в вестибюль, и квадратные капеллы по бокам притвора пристроены позже. От первоначальных деталей фасада и интерьеров сохранилось немногое. Деревянный купол обрушился, в настоящее время здание имеет плоское перекрытие и не служит более культовым целям.
Рис.31. Мантуя. Церковь Сан Себастьяно, 1460—1473 гг. Общий вид после реконструкции. Фасад по проекту Альберти 1460 г., план и восточный фасад по рисункам XV в. |
Если верить дошедшему до нас рисунку церкви, приписываемому Альберти (рис. 31), то в этом сооружении наметилась пирамидально-ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема здания, получившая дальнейшую разработку в конце XV и в XVI в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи.
Интерьер с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над ветвями креста задуман как эффектная, нарастающая центрическая композиция с постепенным укрупнением внутренних пространств к центру. Альберти уменьшил ширину ветвей креста по отношению к средокрестию. Таким образом, паруса не должны были опираться на подпружные арки цилиндрических перекрытий ветвей креста, роль же контрфорсов, принимающих распор купола, приобрели входящие углы, образованные стенами креста в местах их примыкания к основному объему церкви. Все это существенно изменяло традиционную крестово-купольную систему византийских храмов.
По-видимому, фасад церкви был задуман как увенчанный высоким фронтоном пятипролетный портик пилястр с антаблементом, разорванным в центре аркой большого оконного проема. Согласно римской античной традиции фасад был приподнят на высоком ступенчатом подии, с которого пять различных по высоте и обрамлению входов вели в парадный вестибюль.
Если Брунеллеско в капелле Пацци при почти аналогичной организации фасада построил центрическую композицию на прямоугольном плане, то Альберти дает другой вариант решения этой задачи.
В Мантуе Альберти сделал еще одну, может быть, наиболее зрелую и последовательную попытку создания нового церковного здания и его фасада, отвечающих светским идеалам эпохи Возрождения. Церковь Сант Андреа в Мантуе * по своим размерам и по замыслу — самое значительное произведение Альберти (рис. 32—34).
* Церковь была заказана Лодовико Гонзаго. Строить ее начал после смерти Альберти Лука Фанчелли, который изготовил модель церкви. По всей вероятности, ему принадлежат многие детали и декор. Купол построен в 1763 г. Юварой. Здание выстроено из кирпича, столбы фасадной арки, пьедесталы и базы пилястр, капители, наличники дверей — из мрамора, все остальные детали на фасаде и в интерьере гипсовые или из терракоты.
Рис.32. Мантуя. Церковь Сант Андреа, 1472—1600 гг., Альберти. План, разрезы | |
Рис.33. Мантуя. Церковь Сант Андреа, западный фасад | Рис.34. Мантуя. Церковь Сант Андреа |
Традиционная базиликальная композиция получила новую пространственную трактовку: боковые нефы заменены капеллами, а главный сильно расширен и превращен в парадный зал, перекрытый богато кессонированным цилиндрическим сводом. Такими же сводами перекрыты хор и ветви трансепта. Максимальное объединение пространства было вызвано желанием Альберти сделать интерьер как можно более величественным.
Впервые в архитектуре Возрождения в алтарной части базилики византийской крестовокупольной системе был придан новый характер применением римских античных архитектурных форм и декора. Распор тяжелого цилиндрического свода главного нефа погашается боковыми капеллами, образующими жесткую систему пространственных контрфорсов; распор купола на парусах с высоким тяжелым световым барабаном погашают цилиндрические своды главного нефа, трансепта и хора.
Основная цель Альберти — устранение противоречий между базиликальной и центрической частями здания (Брунеллеско также стремился к этому, но в обеих его базиликах плоские перекрытия главного нефа и ветвей трансепта не дали решения задачи) — достигнуто однонефной композицией и применением крестовокупольной системы. Удлинение одного из концов креста создает преобладание продольной оси без нарушения центрического строения алтарной части, целиком раскрывающейся в пространство нефа. Единство интерьера подчеркивается и системой членения стен: ордерный антаблемент под пятой цилиндрического свода опоясывает все помещение.
В отличие от Брунеллеско ордерная система образует здесь и конструктивно и зрительно единое целое с плоскостями стен, пилонами, карнизами и декоративными вставками.
Большой, почти во всю ширину здания, вестибюль открывается на площадь широкой аркой, что подчеркивает общественный характер сооружения. Главный фасад, как и в церкви Сан Франческо в Римини, основан на мотиве трехпролетной римской триумфальной арки; гигантские, во всю высоту фасада, пилястры и огромная арка центрального входа завершены архитравом и плоским треугольным фронтоном. Однако здесь этот прием более органичен и теснее связан с композицией всего здания. Членения главного фасада в ином масштабе многократно повторены в интерьере. Трехчастность членений фасада является одновременно и основой строения интерьера, ритмического чередования больших и малых капелл, образующих повторяющиеся группы. Таким приемом Альберти реализует одно из положений своего трактата, требующее единства композиционных приемов, применяемых при разработке интерьеров и внешнего облика здания. В этом же здании было соблюдено и другое теоретическое положение о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера (Л.Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1935, I, стр. 252).
В фасаде церкви можно отметить несогласованность трехъярусной структуры боковых частей главного фасада с единым пространством храма; механическую связь ордера, охватывающего все здание, и ордера под пятами арки главного входа; сухость, ремесленническую проработку форм и деталей фронтона, капителей, баз, цоколей и карнизов.
Как и Брунеллеско, Альберти был великим новатором в зодчестве. При всем несовершенстве исполнения заложенные в его постройках идеи выражали устремления эпохи и оказали сильнейшее влияние на развитие архитектуры Возрождения. В творчестве Альберти и направлении, которое слагалось к середине XV столетия, преобладали античные, главным образом римские, принципы. Это сказалось в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в единстве объемно-пространственной структуры и в подчеркнутой монументализации.
«Достоинство» (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его произведений. В середине XV в. богатым и знатным заказчикам Альберти больше импонировала эта черта. Архитектура Брунеллеско — утонченная, свободная от грузной монументальности— их уже не удовлетворяла.
Альберти посвятил римской античной архитектуре и ее принципам значительную часть своего трактата о зодчестве, использовав также строительный опыт современных мастеров. Из всех теоретиков архитектуры эпохи Возрождения Альберти ближе всего подошел к реальному воплощению своих положений. Это относится не только к чисто строительным, но и к более широким принципам: к соответствию здания его функции и общественному значению, его расположению в городе, к пропорциям помещений, к применению ордерной системы, единству объема и интерьера. Отсюда разнообразие композиционных приемов и форм даже в зданиях культового назначения. Альберти принадлежит заслуга введения в архитектуру многоярусной ордерной композиции, большого ордера (возможно, отчасти предвосхищенного Брунеллеско в его палаццо ди Парте Гвельфа), античных по деталям порталов и др.
Созданное Альберти направление широко распространилось и развилось не только в Италии XVI в., но почти во всех европейских странах в XVII—XIX вв. Так называемый классицизм XVII—XIX столетий многим обязан Альберти.
Глава «Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Е. Быков, (Тоскана, Умбрия), А.И. Венедиктов (Марки), Т.Н. Козина (Флоренция — город). Москва, Стройиздат, 1967
Жизнеописание Леон-Баттисты Альберти — флорентийского архитектора
(Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих)
Гуманитарные науки служат, как правило, величайшим подспорьем всем художникам, к ним прилежащим, особливо же ваятелям, живописцам и зодчим, открывая им путь к изобретательству во всем, что ими создается, ибо без них не может обладать совершенным суждением человек, который хотя он по-своему и одарен природой, но лишен благоприобретенных преимуществ, а именно дружеской помощи, оказываемой ему хорошим литературным образованием. И точно, кому не известно, что при расположении построек надлежит философски избегать всяческих напастей, причиняемых вредоносными ветрами, избегать тлетворного воздуха, зловония и испарений, исходящих от сырых и нездоровых вод? Кому не ведомо, что должно со зрелым размышлением самому уметь отвергать или принимать то, что ты намерен применить на деле, не полагаясь на милость чужой теории, которая, не сочетаемая с практикой, приносит по большей части весьма незначительную пользу? Но если случится так, что практика сочетается с теорией, то ничего не может быть полезней для нашей жизни, ибо, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большого совершенства и богатства, с другой – советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме голой практики, как бы хорошо или плохо они ею ни владели. А что все это правда, ясно видно на примере Леон-Баттисты Альберти, который, изучив латинский язык и в то же время посвятив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что ввиду неспособности кого-либо из современных художников к письменному изложению этих искусств, хотя многие из них в области практики и стояли выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в творчестве; такова сила его писаний, владеющая и поныне пером и устами ученых. Это показывает на опыте, насколько писания, в числе прочего, могущественны и живучи для приобретения славы и имени, ибо книги легко распространяются и повсюду снискивают себе доверие, только бы они были правдивы и лишены всякой лжи. Не удивительно поэтому, что прославленный Леон-Баттиста более известен своими писаниями, чем творениями рук своих.
Рожденный во Флоренции в благороднейшей семье Альберти, о которой шла речь в другом месте, он посвятил себя не только исследованию природы и обмерам Древностей, но также, имея к тому особую склонность, он предавался сочинительству в гораздо большей мере, чем своей работе. Он был отличнейшим арифметиком и геометром и написал на латинском языке десять книг о зодчестве, выпущенных им в свет в 1481 году; ныне же книги эти читаются в переводе на флорентийский язык, сделанном досточтимым мессером Козимо Бартоли, настоятелем церкви Сан Джованни во Флоренции. Кроме того, он написал три книги о живописи, переведенные ныне на тосканский язык мессером Лодовико Доменики. Он составил трактат о передвижении тяжестей и правила для измерения высот, книги о частной жизни и некоторые любовные сочинения в прозе и в стихах, и он был первый, попытавшийся свести итальянские стихи к латинским размерам, как видим по его посланию, которое начинается словами:
Жалкое это письмо я тому отправляю,
Кто столь безжалостно нас так презирает всегда.
Оказавшись в Риме во времена Николая V, поставившего своими строительными затеями весь Рим вверх дном, он через посредство своего большого друга Бьондо из Форли стал своим человеком при папе, который до того советовался в архитектурных делах с Бернардо Росселино, флорентийским скульптором и архитектором, как будет о том сказано в жизнеописании его брата Антонио. Бернардо, приступивший по желанию папы к перестройке папского дворца и к некоторым работам в церкви Санта Мариа Маджоре, с тех пор всегда советовался с Леон-Баттистой. Таким образом, первосвященник, руководствуясь мнением одного из них и пользуясь исполнением другого, соорудил много полезных и достойных похвалы вещей: так, был починен испорченный водопровод Аква Верджине и был построен фонтан на площади Треви с теми мраморными украшениями, которые мы видим по сию пору и в которых изображены гербы первосвященника и римского народа.
Затем, отправившись в Римини к синьору Сиджизмондо Малатесте, он сделал для него модель церкви Сан Франческо, в частности модель фасада, который был выполнен в мраморе, а также боковой фасад, обращенный на юг, с огромными арками и гробницами для прославленных мужей этого города. В общем, он выполнил эту постройку так, что в отношении прочности она является одним из самых знаменитых храмов Италии. Внутри она имеет шесть прекраснейших капелл, из коих одна, посвященная св. Иерониму, весьма разукрашена, ибо в ней хранится множество реликвий, привезенных из Иерусалима. Там же находятся гробницы названного синьора Сиджизмондо и его супруги, весьма богато исполненные в мраморе в 1450 году; на одной из них – портрет этого синьора, а в другой части этой постройки – портрет Леон-Баттисты.
Затем, в 1457 году, когда немцем Иоганном Гуттенбергом был изобретен полезнейший способ печатания книг, Леон-Баттиста по сходству изобрел прибор, при помощи которого можно было строить перспективы с натуры и уменьшать фигуры, а также изобрел способ, позволивший переводить вещи в большой масштаб и их увеличивать; все это хитроумные, полезные для искусства и поистине прекрасные изобретения.
Когда Джованни ди Паоло Ручеллаи при жизни Леон-Баттисты пожелал сделать на свой счет и целиком из мрамора фасад церкви Санта Мариа Новелла, он поговорил об этом с Леон-Баттистой, лучшим своим другом, и, получив от него не только совет, но и проект, он решил осуществить это дело во что бы то ни стало, дабы оставить о себе память. Итак, приступили к работе, и она была закончена в 1477 году к великому удовлетворению всего города, которому нравилось все произведение в целом, особенно же портал, свидетельствующий о немалых трудах, потраченных на него Леон-Баттистой. Также и для Козимо Ручеллаи он сделал проект дворца, который тот построил себе на Виа Винья, а также проект лоджии, находящейся напротив. В этой лоджии, после того как он положил арки на те колонны, которые тесно расставлены на переднем фасаде, а также с боков, где он хотел сделать такое же количество арок, а не только одну, у него с каждой стороны получился излишек, вследствие чего он был вынужден сделать соответствующие выступы на торцовых углах задней стены. Но когда он затем пожелал перекинуть арку внутреннего свода, он увидел, что не может сделать ее полукруглой, так как она получалась придавленной и безобразной, и решился перекинуть маленькие арочки, от одного углового выступа к другому, ибо ему не хватило должного рассуждения и замысла, и это явственно свидетельствует о том, что помимо науки необходима и практика; ведь рассуждение никогда не может быть современным, если в ходе работы наука не применяется на практике. Говорят, что он же сделал проект дома и сада для тех же Ручеллаи на улице делла Скала. Дом этот сделан с большой рассудительностью и весьма благоустроен, ибо помимо прочих удобств в нем две лоджии, одна – обращенная на юг, другая – на запад, обе очень красивые, с колоннами, без арок, что является истинным и правильным способом, которого придерживались древние, ибо архитравы, положенные на колонны, горизонтальны, в то время как прямоугольные вещи – а таковы пяты перекинутых арок – не могут покоиться на круглой колонне без того, чтобы углы их не оказывались на весу. Итак, правильный способ требует того, чтобы на колонны клались архитравы и чтобы, когда требуется перекинуть арки, их делали на столбах, а не на колоннах.
Для тех же Ручеллаи Леон-Баттиста в церкви Сан Бранкаччо сделал в этой манере капеллу, в которой большие архитравы покоятся на двух колоннах и двух столбах, причем он пробил внизу церковную стену, – решение трудное, но прочное; посему это одно из лучших произведений названного архитектора. Посреди этой капеллы находится прекрасно сделанная овальная и продолговатая мраморная гробница, подобная, как гласит надпись на ней, гробу Иисуса Христа в Иерусалиме.
К тому времени Лодовико Гонзага, маркиз мантуанский, пожелал соорудить в церкви Нунциаты при монастыре сервитов во Флоренции круглый хор и главную капеллу по проекту и модели Леон-Баттисты. Снеся на алтарном конце церкви находившуюся там квадратную капеллу, ветхую, не очень большую и расписанную по-старинному, он построил этот круглый хор – сооружение замысловатое и мудреное, наподобие круглого храма, окруженного девятью капеллами, которые все закруглены полуциркульными арками, а внутри имеют форму ниш. Таким образом, в этих капеллах каменные архивольты арок, опирающихся на столбы, должны отклоняться назад, чтобы не отходить от стены, которая выгибается, следуя форме круглого хора, поэтому, если смотреть на эти арки капелл сбоку, кажется, что они заваливаются и что они – и таковы они и на самом деле – некрасивы, хотя размеры их правильные и прием этот действительно очень трудный. В самом деле, если бы Леон-Баттиста избежал этого приема, было бы лучше, и, хотя его очень нелегко осуществить, он все же некрасив ни в малых, ни в больших вещах, да и не может хорошо удастся. А что это справедливо в отношении больших вещей, видно из того, что огромная арка спереди, образующая вход в этот круглый хор, очень красива снаружи, а изнутри, так как ей приходится загибаться, следуя форме круглой капеллы, она кажется падающей назад и в высшей степени некрасивой. Леон-Баттиста этого, быть может, и не сделал бы, владей он вместе с наукой и теорией также практикой и строительным опытом, ибо другой избежал бы этой трудности и, скорее, стремился бы к изяществу и большей красоте постройки. В остальном все это произведение само по себе красиво, замысловато и является разрешением трудной задачи, и Леон-Баттиста обнаружил для того времени немалую смелость, выведя свод этого хора так, как он это сделал.
Засим этот же маркиз Лодовико взял с собой в Мантую Леон-Баттисту, который сделал для него модель церкви Сант Андреа и некоторых других вещей; и также по пути из Мантуи в Падую можно видеть целый ряд храмов, построенных в его манере. Исполнителем проектов и моделей Леон-Баттисты был флорентинец Сильвестро Фанчелли, рассудительный зодчий и ваятель, построивший по воле Леон-Баттисты с удивительным умом и старанием все те произведения, сооружением которых Баттиста руководил во Флоренции; а для мантуанских построек – некий флорентине Лука, который с тех пор обосновался в этом городе и в нем умер, оставив, по свидетельству Филарете, свое имя семье деи Луки, живущей там и поныне. Итак, немалым счастьем было для Леон-Баттисты иметь друзей, служивших ему с пониманием, умением и охотой, ибо, поскольку архитекторы не могут все время присутствовать на работах, преданный и любящий исполнитель – великая для них помощь; и кто-кто, а я-то прекрасно это знаю по долголетнему опыту.
В живописи Леон-Баттиста не создал ни крупных, ни прекрасных произведений, ибо очень немногие известные нам вещи его работы не отличаются особым совершенством, да это и не так важно, потому что он имел больше склонности к наукам, чем к рисунку. Однако, рисуя, он достаточно хорошо выражал свой замысел, как можно видеть по некоторым листам его работы, имеющимся в нашей книге. В числе их есть рисунок моста св. Ангела и перекрытие этого моста в виде лоджии, которое было сделано по его проекту для защиты от солнца летом и от дождя и ветров зимой. Работа эта была ему заказана папой Николаем V, который задумал исполнить много других ей подобных по всему Риму, но смерть его этому помешала. Есть еще произведение Леон-Баттисты, находящееся во Флоренции в маленькой часовне, посвященной Мадонне у основания моста алла Карайа, а именно алтарное подножие и в нем три маленькие истории с перспективами, которые гораздо лучше были описаны им пером, чем написаны кистью. Точно так же во Флоренции, в доме Паллы Ручеллаи, находится его автопортрет, который он сделал, глядя в зеркало, и картина на дереве с очень большими фигурами, написанными светотенью. Изобразил он также перспективный вид Венеции и собора Сан Марко, но фигуры на нем были исполнены другими мастерами; это одна из лучших его живописных вещей.
Был Леон-Баттиста человеком нрава обходительнейшего и похвального, другом мастеров своего дела, приветливым и вежливым со всеми без исключения; и прожил он всю свою жизнь достойно и как подобает благородному человеку, каковым он и был, и, наконец, достигнув весьма зрелого возраста, он, довольный и спокойный, отошел к лучшей жизни, оставив по себе достойнейшую славу.
Леон Баттиста Альберти [В.Н. Лазарев]
Наиболее зрелые формы выражения ранний флорентинский гуманизм получил в писаниях Леона Баттиста Альберти (1414—1472). Хотя он родился в изгнании (в Генуе) и большую часть своей жизни провел в Риме, где служил при папской курии, главные творческие импульсы своего духовного развития Альберти почерпнул из флорентинской культуры, от флорентинских гуманистов, от флорентинских ученых, от флорентинских художников. Если спорным, хотя и в высокой мере вероятным, остается его приезд во Флоренцию в 1428 г., то вторую половину 1434 г., весь 1435 и первую треть 1436 г. он, несомненно, прожил во Флоренции, где находился также в 1439—1443 гг. У него было более чем достаточно времени для усвоения тех идей, которые носились в воздухе Флоренции и которые сблизили его с жизнью и с ее реальными запросами.
Альберти намного превосходит своих современников и талантом, и любознательностью, и многосторонностью, и совсем особой живостью ума. В нем счастливо сочетались тонкое эстетическое чувство и способность разумно и логично мыслить, опираясь при этом на опыт, почерпнутый от общения с людьми, с природой, с искусством, с наукой, с классической литературой. Болезненный от рождения, он сумел сделать себя здоровым и сильным. Из-за жизненных неудач склонный к пессимизму и одиночеству, он постепенно пришел к широкому приятию жизни во всех ее проявлениях и к пониманию того, что человеческая деятельность неотделима от общества. На этом пути он стал подлинным uomo universale, стал тем светлым, не затемненным предрассудками умом, который в какой-то степени был его жизненным идеалом. Именно его он имел в виду, когда писал, что «от природы в человеческой душе имеются какие-то искры, готовые осветить ум лучами разума» («De iciarchia»).
Выходец из богатой и знатной семьи флорентинских изгнанников, Альберти провел свое детство в Генуе и Венеции. Десяти лет он был отдан в пансион, который содержал в Падуе известный гуманист Гаспарино да Барцицца. Здесь он получил превосходное гуманистическое образование. Семнадцати лет Альберти поступил в болонский университет, который окончил в 1428 г., став доктором канонического и гражданского права. С молодых лет у него был живой интерес к геометрии и математике, изучению которых он посвятил много времени. Хотя в Болонье Альберти попал в блестящий круг литераторов, собиравшихся в доме кардинала Альбергати, эти университетские годы были для него тяжелыми и неудачливыми: смерть отца в 1421 г. резко подорвала его материальное благополучие, тяжба с родственниками из-за наследства, незаконно ими отторгнутого, лишала его покоя, чрезмерными занятиями он подорвал свое здоровье. В ранних сочинениях Альберти («Филодоксус», «О преимуществах и недостатках науки», «Застольные беседы») болонского периода настойчиво звучат нотки беспокойства и тревоги, явственно ощущается сознание неотвратимости слепой судьбы. Соприкосновение с флорентинской культурой, после разрешения вернуться на родину, способствует изживанию этих настроений. Этому же, возможно, помогли и путешествия в Бургундию и Германию, совершенные в свите кардинала Альбергати (1430). Дальнейшая жизнь Альберти протекала в основном при римской курии, где он состоял аббревиатором. [Аббревиаторами называли чиновников, которые вели список папских бреве (декретов) и вносили их краткое содержание в особую книгу.] Из Рима он совершал наезды во Флоренцию, Болонью, Венецию, Перуджу, Феррару, Римини, Мантую.
Вторую половину своей жизни он все чаще выступал как зодчий и как советник по архитектурным делам. Альберти стоял в центре культурной жизни Италии. Он был другом не только всех крупнейших гуманистов, но и таких художников, как Брунеллески, Донателло и Лука делла Роббиа, таких ученых, как Тосканелли, таких сильных мира сего, как папа Николай V, Пьеро и Лоренцо Медичи, Джованни Франческо и Лодовико Гонзага, Сиджизмондо Малатеста, Лионелло д’Эсте, Федериго де Монтефельтро. И в то же время он не чуждается брадобрея Буркьелло, с которым обменивается сонетами, охотно засиживается до позднего вечера в мастерских кузнецов, архитекторов, судостроителей, сапожников, чтобы выведать у них тайны их искусства [Alberti L.В. Ореге volgari, ed. A. Воnucci, t. I. Firenze, 1844, p. С.]. Этот широкий кругозор и живое общение с людьми самых различных профессий и интересов позволили Альберти без труда выйти из узких региональных рамок и стать подлинно национальным писателем.
Трудолюбие Альберти было поистине безмерно. Он полагал, что человек, подобно морскому кораблю, должен проходить огромные пространства и «стремиться трудом заслужить похвалу и плоды славы» [Ibid., p. 49.]. Как писателя, его одинаково интересуют и устои общества, и жизнь семьи, и проблематика человеческой личности, и вопросы этики. Он занимается не только литературой, но и наукой, а также архитектурой, живописью, скульптурой и музыкой. Его «Математические забавы», как и трактаты «О живописи», «О зодчестве», «О статуе», свидетельствуют о его основательных познаниях в области математики, оптики, механики. Он делает ценные наблюдения над влажностью воздуха, откуда рождается идея гигрометра; задумывается над созданием геодезического инструмента для измерения высоты зданий и глубины рек и для облегчения планировки городов, проектирует подъемные механизмы для извлечения со дна озера Неми затонувших римских кораблей. От его внимания не ускользают и такие второстепенные вещи, как культивирование ценных пород лошадей («De equo animante»), как тайны женского туалета («Amiria»), как код шифрованных бумаг («De componendis cifris»),KaK форма написания букв («De litteris atque caeteris principiis grammaticae»). Разнообразие его интересов настолько поражало его современников, что один из них записал на полях альбертиевской рукописи: «Скажи мне, чего не знал этот человек?» [Mancini G. Vita di L. B. Alberti, 2 ed. Firenze, 1911, p. 418.], а Полициано, упоминая Альберти, предпочитал «молчать, нежели сказать о нем слишком мало» [Монье Ф. Кваттроченто. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб., 1904, с. 449].
Чуждый пуризма чванливых гуманистов и вопреки их желанию, Альберти, как и Бруни, как и Пальмиери, стал широко пользоваться народным языком (volgare). Он ясно осознавал, что последний имеет гораздо более широкую аудиторию, чем латынь, которую не понимали ни мало образованные купцы, ни ремесленники, ни художники, ни простой народ. В совершенстве владея латинским языком, Альберти решал вопрос о выборе языка всякий раз заново, сообразуясь с читателями, для которых он писал, или разрешая конфликт компромиссным путем, публикуя свои сочинения на обоих языках [Ольшки Л. История научной литературы на новых языках, т. I. М.— Л., 1933, с. 37—38.]. «Я охотно признаю,— говорит Альберти,— что древний латинский язык очень богат и красив; но я, однако, не вижу, почему нужно до такой степени ненавидеть наш нынешний тосканский, чтобы даже лучшее, что на нем написано, внушало отвращение... И пусть, как утверждают, тот древний язык пользуется великим авторитетом у всех народов только потому, что на нем писали многие ученые, несомненно таким же будет и наш [язык], если ученые будут со всем усердием и тщанием чеканить его и отделывать... Что касается меня, я не жду иной награды, кроме признания, что мною двигало стремление быть в меру своих способностей, труда и усердия полезным нашим Альберти [то есть землякам]» [Alberti L.В, Ореге volgari, a cura di С. Grayson, v. I. Bari, 1960, p. 155.]. Последняя мысль настойчиво, как лейтмотив, звучит и в других писаниях Альберти: «Я пишу не для себя, я пишу для человечества» [Alberti L.B. Opera inedita et pauca separatim impresa. G. Mancini curante. Florentiae, 1890, p. 293.], «я предпочитаю помогать многим, нежели нравиться немногим», я хочу, «чтобы меня понимали» [Alberti L.B. Opere volgari a cura di C. Grayson, v. 1, p. 155.]. Альберти прекрасно учитывал непригодность латыни для выражения новых духовных и практических запросов современного ему общества, и он не уставал работать над совершенствованием volgare, который приобрел у него невиданные дотоле гибкость, ясность и богатство. Здесь ему немало помог латинский язык, использованный им с большим искусством ради совершенствования родного языка. Но все же на каждом шагу ему приходилось бороться с трудностями, чтобы правильно объяснить вещи, найти нужные названия, убедительно изложить предмет. На пути этих поисков Альберти сделал тосканскую речь еще более полнокровной, чем она была у его предшественников [Писать на народном языке Альберти стал уже с начала 30-х годов (любовные письма, «Deifira» — любовный диалог, написанный под влиянием «Фьяметты» Боккаччо, «Teogenio» — диалог между членами семьи Альберти, и др. См.: Rossi V. II Quattrocento. Firenze, 1938, p. 144, 165.].
Особенно много места уделяет Альберти в своих писаниях человеку. «Создала природа, то есть бог, человека из элементов небесных и божественных, из элементов прекраснейших и благороднейших, она наделила его формой и членами, превосходно приспособленными к любому движению; даром предвидеть и избегать всего вредного и противоестественного; речью и способностью выбирать вещи необходимые и нужные; способностью передвигаться и чувством, скопидомством и умением следовать полезному и избегать всего неудобного и опасного; талантом, послушанием, памятью и разумом, призванным исследовать вещи высочайшие и божественные, различать и распознавать, чего следует избегать и чего следует придерживаться для сохранения самих себя» [Alberti L. B. Opere volgari, a cura di C. Grayson, v. I, p. 133.]. Вне человеческой власти найти клад, получить наследство и тому подобное [Ibid., p. 145.], но во власти человека, по мнению Альберти, его душа, его тело и время. От правильного распределения времени зависят благосостояние человека, его хозяйственные успехи и его умение управлять семьей и государством. Здесь Альберти, многим обязанный стоической философии, отходит от ее ригористических и абстрактных принципов, отводя значительное место фактору времени, игравшему, как известно, исключительно большую роль в развитии раннекапиталистических отношений [De Ruggiero G. Storia della filosofia, parte III: Rinascimento, Riforma e Controriforma, v. I. Bari, 1930, p. 112.]. Расходится со стоиками Альберти и по другому важному вопросу — он признает равноправие в человеческой душе столь противоречивых чувств, как любовь и человеколюбие, с одной стороны, и гнев и негодование — с другой [Alberti L.B, Opere volgari, ed. A. Bonucci, t. I, p. 24—25.]. Весьма трезво и реалистически расценивая человека, Альберти, в отличие от дней своей молодости, твердо верит в его способность противостоять судьбе. «Фортуна сама по себе всегда была и будет глупой и слабой в отношении тех, кто вступает с ней в борьбу» [Ibid., p. 114], и она накладывает свое ярмо лишь на пассивно ей подчиняющихся [Alberti L.B. Opere volgari, a cura di C. Grayson, v. I, p. 6.]. «Судьба не способна и слишком слаба, чтобы похитить какую бы то ни было из наших даже самых малых доблестей» [Ibid., p. 9.]. Доблесть (а для Альберти она неотделима от человеческой воли) «достаточна, чтобы завоевать любую возвышенную и славную вещь, обширнейшие княжества, величайшие похвалы, вечную память и бессмертную славу» [Ibidem.]. В этих мыслях ярко проявляется оптимизм зрелого Альберти, твердо верящего в безграничные возможности человека. Человек должен полностью развить присущие ему способности и достигнуть такого их сочетания, чтобы оно образовало гармоническое целое. Высший идеал Альберти «безмятежность и спокойствие радостной души, свободной и довольной самой собою» [Alberti L.B. Opere volgari, ed. A. Bonucci, t. III, p. 87.].
К государству и к городу, которые во многом совпадали в представлении итальянца XV в., у Альберти отношение двойственное. Вдоволь наглядевшись на политические интриги своего времени, Альберти отдавал предпочтение спокойной, безмятежной жизни на вилле. Здесь нет «ни шума, ни сплетен, ни прочих безумств, которым в городе, в среде горожан, не видно конца: подозрения, страхи, злословия, несправедливости, драки и многое другое, о чем говорить противно и вспоминать страшно» [Alberti L.B. Opere volgari, a cura di C. Grayson, v. I, p. 200.]. К плебсу, который он отождествляет с «невежественной толпой» и которую называет «низменной чернью», Альберти относится настороженно [См. Дживелегов A.К. Леон Баттиста Альберти и культура Ренессанса.— В кн.: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве, т, II, М., 1937, с. 180.]. В третьей книге «О семье» он сравнивает управление семьей с управлением государством и отдает явное предпочтение семье. Она основывается на любви, вере и доброте, в то время как государство построено на кознях и ненависти, почему оно и находится во власти мстительной судьбы. Понятно, что при таких взглядах Альберти чуждался политической жизни и никогда не занимал никаких выборных должностей. Но, с другой стороны, было бы неверно противопоставлять Альберти общественному строю республики. Он ее преданный сын и его политические идеалы совпадают с тем, чем на деле стала Флоренция к 30-м годам XV в. В качестве правителей города Альберти мыслит себе только блистающих «мудростью, благоразумием, умом», ценимым за практичность и опытность, «возвеличенных обилием состояния и притоком средств. Кто станет отрицать, что им и должны быть доверены первые места в государстве?» [Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве, т. I. М., 1935, с. 109 (пер. В.П. Зубова).]
Здесь мы сразу же узнаем флорентинскую олигархию времени Козимо Медичи. Флорентинской действительностью навеяно Альберти и глубокое уважение к ремеслу, которое он считает — наравне с семьей — основою всякого здорового общественного строя «Никакое ремесло, хотя бы выполняемое по найму, не настолько низменно, чтобы его не следовало бы предпочесть для молодых людей жизни бездельной и праздной» [Дживелегов А.К. Указ. соч., с. 179.]. Тут явственно улавливается голос флорентинского пополана. И он же слышится в отзыве о тосканском народе, «болтливом и злословном, всегда готовом говорить плохое, посмеяться над любым, никогда не хвалить, сплетничать по-глупому». Но все это ему прощается, так как гражданам Тосканы это «дозволено благодаря их древнейшей свободе» [Garin Е. Alberti. Il pensiero.— «Enciclopedia universale dell’arte», v. I. Venezia — Roma, 1958, col. 213.]. Будучи патриотом своего родного города, Альберти хочет, чтобы все плоды кипучей хозяйственной деятельности оставались бы во Флоренции, украшали бы ее, служили бы ее блеску и пышности (splendore).
Так мог рассуждать лишь современник Козимо Медичи, видевший собственными глазами те великолепные здания, которые возводились в городе. Все это, вместе взятое, не позволяет отрывать Альберти от «гражданственного» гуманизма. Сознательно уклоняясь от политической деятельности, он стремился быть полезным обществу в иной сфере — как писатель, ученый и художник. Но это не помешало ему написать следующие слова: «Все же мужчина не должен целиком отстраняться от общественной деятельности; если он выполняет свои обязанности со справедливостью и мудростью, то заслуга его неоценима» [Brandi K. Die Renaissance in Florenz und Rom. Leipzig, 1921, S. 89.].
Для Альберти основной общественной ячейкой была семья. О ней у него идет подробно речь в двух трактатах — «О семье» («Deila famiglia») и «Домострой» («De iciarchia»). Его интересует все — и семейные устои, и семейная мораль, и хозяйственная деятельность, и вопросы гигиены жилья. Он рассуждает обо всем этом необычайно трезво и деловито и, как правило, весьма разумно. Оба трактата наглядно демонстрируют, как гуманистические принципы проникают в быт, облагораживают его, делают его более человечным.
Альберти восхваляет бережливость или — что то же — хозяйственность (la masserizia). Он называет хозяйственность «святым делом» (la santa cosa). Ему одинаково противны и скупость, и мотовство. Он требует не тратить всей прибыли, а сберегать часть ее для увеличения капитала. Для него только тот капитал ценен, который работает, который находится в постоянном движении, иначе говоря в торговле [Ср.: Дживелегов A.K. Указ. соч., с. 178.]. «Богатство в жизни человека,— пишет Альберти,— как действие дротика: победу дает не то, что ты держишь его в руках, а то, что ты мечешь его искусно и с толком. Я думаю, что точно так же не владение богатством, а пользование им ведет нас к счастью» [Alberti L.В. Opera inedita., p. 176.]. Эти слова особенно характерны для Альберти, наблюдавшего воочию широкий размах хозяйственной деятельности флорентинских купцов. Он понимает, что «кто не имеет денег, очень несчастлив», но он понимает также, что кто сидит на мешках золота — бесполезный для общества скупец. Ему нравится щедрость, однако он порицает в то же время роскошь с ее излишними тратами. Как и в других областях, и в сфере экономики ему импонирует золотая середина, чувство меры, принцип гармонии, который он всегда так высоко ценит.
Давая советы по дому, Альберти рекомендует выбирать жилье, одежду и обстановку с большой тщательностью. Кухня должна быть простой, вино — добротным, дом — удачно расположенным, с хорошим воздухом. Поэтому Альберти отдает предпочтение загородной вилле, прелестям и красотам которой он поет восторженные дифирамбы. В частной жизни следует избегать роскошных нарядов, драгоценных вещей, серебра, скаковых лошадей и дорогих ковров. Жена должна быть полноправной хозяйкой дома, понимающим другом мужа. Если она злоупотребляет косметикой, ей можно это подсказать в тактичной форме. «Женщины хотят, чтобы ими управляли не жестокостью и строгостью, а любовью и добротой... и они охотно слушаются того, кто умеет быть мужчиной» [Alberti L.B. Opere volgari, a cura di C. Grayson, v. I, p. 227—228.]. Над мужчинами, которые «во все суют нос и стремятся сами вести дом», Альберти открыто потешается. Мужчины должны быть выше одних домашних забот, они действуют в более широких сферах жизни. Мораль Альберти — практическая мораль. Она подсказана ему опытом жизни, опытом общения со множеством людей. В этой морали нет ничего героического, никакой романтики. Она трезва и разумна. Недаром ему представляется «глупейшим совет не любить больше верную жизнь многих здоровых, чем сомнительное здоровье одного больного» [Ibid., p. 122.].
Альберти замыкает ту линию «гражданственного» гуманизма, которая получила наиболее полное развитие на почве Флоренции. В его сочинениях ясно проступает общественное значение гуманизма, смыкание его с жизнью и ее запросами. И если нотки гражданственного пафоса, столь настойчиво звучавшие в писаниях Бруни и Пальмьери, несколько снижаются у Альберти, его взгляды не утрачивают от этого органической связи с ранним флорентинским гуманизмом. И он постоянно думает о том, чтобы быть полезным обществу, и потому открыто идет ему навстречу.
Альберти был необычайно чутким барометром общественных настроений своего времени. Он по-настоящему жил идеями своей эпохи и нередко первым четко и ясно их сформулировал. Можно спорить о том, насколько он был самостоятелен. Но в чем ему нельзя отказать — это в умении быстро откликнуться на все то новое, что зарождалось на его глазах. Так, приехав во Флоренцию, он сразу же примкнул к самому передовому направлению, возглавленному Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и сумел без промедления обобщить их художественный опыт в двух трактатах «О статуе» и «Три книги о живописи», представляющих из себя своеобразный манифест нового реалистического искусства. И столь же тесными были его связи с флорентинским гуманизмом, чьи идеи послужили ему, вместе с писаниями античных авторов, исходной точкой большинства его сочинений. В плане органического усвоения основных принципов раннего Возрождения Альберти не знает себе равных. И в этом его непреходящее историческое значение.
Добавить комментарий