Джулио Пиппи Романо (Giulio Pippi Romano, 1492—1546)

Всеобщая история архитектуры:

Джулиано Пиппи Романо (1499—1546 гг.) поступил в мастерскую Рафаэля в десятилетнем возрасте и был в числе его помощников в период росписи виллы Фарнезина, ватиканских лоджий и станцы дель Инчендио. Четвертая станца, так называемый зал Константина, выполнена им и другими учениками после смерти мастера. В то же время (1520—1522 гг.) он вместе с Джованни да Удине продолжал строительство и отделку помещений виллы Мадама.

В Риме Дж. Романо построил два палаццо: Альберини (1523 г.) и Маккарани (1535 г.), помещения у площади св. Петра для начальника папской канцелярии Жиберти, виллу на Яникуле для Балтазара Турини из Пешии (в XVIII в. перешедшую к кардиналу Ланте и по его имени получившую свое название).

С 1524 г. и до смерти Дж. Романо работал в Мантуе, где в 1526 г. назначен смотрителем всех сооружений герцогов Гонзага, а затем получил должность «смотрителя улиц» города. Он строил и расписывал (вместе с помощниками) палаццо дель Те (1526—1534 гг.) и ряд помещений в герцогском замке (1536—1539 гг.). Романо возвел палаццо ди Джустиция, двое ворот в герцогском замке и большой двор, так называемый Кавалерицца (1538—1539 гг.). Кроме того, им перестроены церковь Сан Бенедетто в Полироне близ Мантуи (1539 г.) и мантуанский собор (1544 г.), а также выстроен собственный дом (около 1544 г.).

Джулио Романо — любимый ученик и помощник Рафаэля как в станковой живописи, так и в росписях — был его учеником и в архитектуре.

Джулио Романо, единственный из крупных архитекторов Возрождения, родился в Риме и вырос среди античных развалин. Не удивительно, что могучие формы древних сооружений и руин очень рано появились в архитектурных фонах его фресок (начиная с первых тематических росписей в лоджиях Ватикана) и не исчезли из его живописи до конца жизни.

Практическую работу в области архитектуры Джулио Романо начал строительством виллы Мадама, которое он вел в соответствии с эскизами учителя до 1522 г., когда работы были приостановлены. Но судить об архитектурном мастерстве и направлении Дж. Романо в тот период можно на основании лишь двух палаццо — Альберини (позднее принадлежал Чиччапорчи) и Маккарани, очень похожих друг на друга.

На очень простом, крупно рустованном первом этаже палаццо возвышаются два других; стена их расчленена плоскими углубленными прямоугольными рамками (типа филенок). Мощная рустовка стены, приземистые формы основных окон первого этажа, несомненно, восходят к Браманте (ср. начатое им здание Трибунала). Но своеобразная безордерная обработка верхних этажей, целиком строящаяся на углубленном рельефе, — нововведение молодого мастера.

Балтазар Кастильоне, известный гуманист, бывший близким другом Рафаэля, уговорил Дж. Романо перебраться в Мантую на службу к герцогу Федериго Гонзага. Одновременно с неутомимой работой в области фресковой живописи мастер возвел здесь сооружения, в которых отражены некоторые важные тенденции, намеченные в начале века в Риме, а также и совершенно новые черты, свидетельствующие о новых художественных идеалах общества и о ярком своеобразии таланта мастера.

Здания Дж. Романо в большой мере определили облик Мантуи. Этот маленький городок, в котором жили и работали такие великие мастера раннего Возрождения, как Альберти и Мантенья, украсившие ее своими произведениями, — не без основания нередко называют теперь городом Джулио Романо.

Наиболее значительным и своеобразным произведением Дж. Романо было палаццо дель Те (рис. 1—4), названное, по-видимому, сокращенно по местности Тейето за городскими воротами Мантуи. Оно было начато в качестве полуутилитарного сооружения при знаменитом коневодческом хозяйстве герцогов Гонзага, для недолгих наездов которых первоначально было предназначено несколько жилых и парадных комнат, но в процессе строительства превратилось в великолепную загородную резиденцию увеселительного типа с богато расписанными залами.

Рис.1. Мантуя. Палаццо дель Те, 1526—1534 гг. Джулио Романо; А — Казино или «секретный сад»
Рис.2. Мантуя. Палаццо дель Те. Общий вид и боковой (северный) вход
Рис.3. Мантуя. Палаццо дель Те. Фрагмент двора	Рис.4. Мантуя. Палаццо дель Те. Садовая лоджия, интерьер садовой лоджии, зал

Палаццо, помещения которого строятся вокруг обширного квадратного двора, служит ядром большого ансамбля, включающего хозяйственные постройки с конюшнями, просторную поляну для выводки лошадей, отделенную от двора водоемами, садовые павильоны, «секретный сад» и т. п. Композиция ансамбля развивается по глубинной оси с запада на восток и завершается полукруглой ордерной аркадой. В расположении главных праздничных залов дворца развит анфиладный прием, получивший широкое распространение в репрезентативных сооружениях последующей эпохи.

Стены приземистого одноэтажного (частично с мезонином) здания обработаны мощным рустом и дорическим ордером (пилястры снаружи и полуколонны внутри двора). Внешний облик палаццо кажется неожиданно суровым для увеселительного дворца и находится в противоречии с безудержной роскошью внутренней отделки.

Главный вход во дворец, внешне более скромный, чем боковой северный въезд с тремя арками, расположен по оси ансамбля и повторяет в уменьшенном виде трехнефный вестибюль палаццо Фарнезе в Риме. Портал на противоположной стороне двора выходит на великолепную, обращенную к саду лоджию, перекрытую цилиндрическим сводом, опирающимся на устои из четырех колонн. По сторонам центральной лоджии вдоль всего садового фасада здания тянутся неглубокие балконы. Кровля балконов покоится на легкой аркаде со своеобразным, ритмически повторяющимся мотивом: арка на стройных колоннах, чередующаяся с перекрытыми архитравом парными пролетами. Воздушность аркады и гладкая плоскость стены над нею резко отличают этот фасад здания от остальных и придают ему сложную структуру, хорошо объединяя его с садом, куда из главной лоджии переброшен мостик через водоем.

Лепнина, орнаменты и фрески палаццо дель Те, вслед за виллой Мадама и ватиканскими работами Рафаэля, относятся к числу наиболее замечательных образцов отделки интерьеров эпохи Возрождения. Но в них уже далеко не везде сохранено строгое подчинение росписей композиции помещения, тектонике ограждающих его стен и сводов.

Рис.5. Мантуя. Собственный дом Джулио Романо, около 1544 г.

Фасад собственного дома Джулио Романо (около 1544 г., внутри сильно переделанного) — яркий пример характерных для маньеризма тенденций к нарушению классических канонов: гладкий пояс над цокольным этажом прерывается клинчатыми перемычками окон; вход перекрыт утолщенной аркой, обусловившей излом в следующем, подоконном поясе; наличники окон главного этажа, расположенные впритык к мощным рустованным опорам арок, тектонически неоправданы и нарочито оригинальны по форме; рустованная кладка всего фасада — впервые сознательно выполненная имитация естественного камня из штукатурки — прием, получивший широкое распространение значительно позднее. В целом, фасад создает новый — суховатый, чопорный и претенциозный образ богатого жилого дома-особняка (рис. 5).

Рис.6. Мантуя. Двор делла Кавалерицца в герцогском замке, Джулио Романо

Палаццо ди Джустиция (дворец Правосудия) в Мантуе, начатый Дж. Романо, было закончено уже после его смерти Бертани. В усложненной многословной архитектуре здания, фасад которого расчленен пилястрами в виде огромных герм, проявляется свойственная Дж. Романо в тот период тенденция к чрезмерному богатству форм, уже не всегда обусловленных требованиями тектонического смысла целого. Эти черты говорят об ослаблении высоких художественных идеалов начала XVI в. и указывают на формирование барочных тенденций. Это не менее заметно и в большом дворе герцогского замка — так называемом делла Кавалерицца (рис. 6), который должен был служить конным ристалищем. Все в этом сооружении, основанном на контрасте грубого и изящного, кажется не стабильным, все полно напряженной внутренней динамики, уже очень далекой от ясной тектоники начала века.

Предвосхищение некоторых барочных черт особенно характерно и для позднейших работ Дж. Романо.

Церковь Сан Бенедетто в Полироне близ Мантуи, достроенная им, представляет собой трехнефное здание. Боковые нефы с примыкающими к ним капеллами (по пяти с каждой стороны) обходят хор, образуя пять хоровых капелл. Восьмигранный купол и сакристия также принадлежат Дж. Романо.

В главном фасаде мастер достиг гармоничного сочетания высокого среднего нефа с низкими боковыми, тем самым решив еще в 1540-х гг. одну из труднейших композиционных проблем культовой архитектуры Возрождения, что обычно историки приписывают Виньоле и Дж. делла Порта, создавшим фасад церкви Джезу в Риме.

Сложность творческого пути Джулио Романо не снижает его роли в распространении достижений римского зодчества в Северной Италии. Он был одним из первых зодчих, подготовивших в известной мере почву для последовавшего расцвета венецианской архитектуры. Вместе с тем в творчестве Джулио Романо черты маньеризма проявились ярче, чем у какого-либо другого архитектора, работавшего на севере Италии в то время. Развившееся у него с годами стремление к необычным композициям, к нарушению тектонической правдивости, натурализм его живописи и любовь к сценическим эффектам и динамичным формам, доходящим порой до безвкусного эклектизма, отличает Джулио Романо от Амманати и особенно Буонталенти и сближает его с Цуккари.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967

Жизнеописание  Джулио Романо — живописца

(Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих)

Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X.

А именно, сделав наброски архитектуры, украшений и историй, Рафаэль поручил Джулио многие из этих росписей и, между прочим, Сотворение животных, Строительство Ноева ковчега, Жертвоприношение и многое другое, опознаваемое по манере, как, например, Нахождение дочерью фараона и ее служанками Моисея, которого евреи, положив в корзину, бросили в реку – чудесное произведение с отлично написанным пейзажем. Он помогал также Рафаэлю во многих росписях в зале башни Борджа, где изображен пожар в Борго, в частности в цоколе, написанном под бронзу, с прекраснейшими фигурами графини Матильды, короля Пипина, Карла Великого, короля иерусалимского Готфрида Бульонского и других благодетелей Церкви. Часть этой истории, гравированная по рисунку того же Джулио, вышла недавно из печати. Им же написана большая часть фресок в лоджии Агостино Киджи, маслом же он работал над прекраснейшей картиной с изображением св. Елизаветы, которая была написана Рафаэлем и послана французскому королю Франциску вместе с другой картиной св. Маргариты, почти целиком написанной Джулио по рисунку Рафаэля, отославшего тому же королю портрет вице-королевы неаполитанской, в которой Рафаэль написал только голову с натуры, остальное же завершил Джулио. Работы эти, которые получили высокое признание названного короля, находятся и поныне во Франции в Фонтенбло, в королевской капелле. Вот таким образом Джулио и работал на службе у своего учителя Рафаэля, усваивая наитруднейшее в искусстве, преподаваемое ему Рафаэлем с такой любовью, что трудно и поверить, и не прошло много времени, как он отменнейшим образом научился строить перспективу, обмерять постройки и снимать планы. И когда иной раз Рафаэль рисовал по-своему, набрасывая на бумаге свои замыслы, он после этого заставлял Джулио увеличивать их по масштабу, чтобы пользоваться ими в архитектуре. Увлекаясь этим все больше и больше, Джулио настолько это усвоил со временем, что, благодаря упражнению, стал превосходнейшим мастером. После смерти Рафаэля наследниками его остались Джулио и Джованфранческо, прозванный Фатторе, с поручением закончить работы, начатые Рафаэлем, большую часть которых они с честью и завершили.

Когда же кардинал Джулио деи Медичи, ставший позже Климентом VII, приобрел участок в Риме, у подножия Монте Марио, где помимо красивых видов были источники, рощицы на горных склонах и прекрасная долина, которая, простираясь вдоль Тибра до Понте Молле, имела по обеим сторонам широко раскинувшиеся луга, доходившие почти что до ворот Сан Пьеро, он на площадке, находившейся в верхней части склона, решил построить дворец со всеми самыми лучшими и самыми красивыми помещениями и удобствами, какие только можно пожелать, каковы жилые комнаты, лоджии, сады, фонтаны, боскеты и прочее, и все это поручил Джулио, который, охотно взяв это на себя и приступив к делу, выстроил этот дворец, называвшийся в то время виллой Медичи, ныне же именуемой виллой Мадама, доведя его до той степени завершенности, о какой будет сказано ниже. Итак, сообразуясь с местоположением участка и пожеланиями кардинала, он сделал передний фасад в виде полукруга наподобие театра, расчленив его окнами и нишами ионического ордера, получивший столько похвал, что многие думают, будто первоначальный набросок был сделан Рафаэлем, а Джулио лишь продолжил работу и ее завершил. Кроме того, Джулио расписал там много комнат и других помещений и, в частности, прекраснейшую лоджию, в которую попадаешь, как пройдешь первый вестибюль от входа, и которая украшена кругом большими и малыми нишами, с большим количеством античных статуй; в том числе был там и Юпитер, произведение редкостное, которое позднее Фарнезе отослали французскому королю Франциску со многими другими прекраснейшими статуями. Помимо этих ниш названная лоджия отделана лепниной, и все ее стены и своды расписаны многочисленными гротесками работы Джованни из Удине. В торце этой лоджии Джулио написал фреской огромнейшего Полифема с бесчисленным количеством детей и маленьких сатиров, играющих вокруг него. За это Джулио удостоился большой хвалы, как и за все другие работы и проекты, выполненные им для этого места, которое он украсил водоемами, мощеными полами, садовыми фонтанами, боскетами и всякими другими тому подобными вещами, все до одной очень красивыми и сделанными им с большим толком и вкусом. Правда, после смерти Льва работы там так и не продолжались, так как тогда новым папой был избран Адриан, а кардинал Медичи возвратился во Флоренцию; так же как и это строительство, были приостановлены все общественные работы, начатые его предшественником.

Между тем Джулио и Джованфранческо закончили много оставшихся незавершенными работ Рафаэля и уже собирались приступить к осуществлению картонов, заготовленных Рафаэлем для росписей большой дворцовой залы, где он начал писать четыре истории из деяний императора Константина и перед смертью покрыл одну из стен смесью, чтобы работать поверх маслом, но убедились, что Адриан, не любивший ни живописи, ни скульптуры, ни других хороших вещей, не проявляет никакой заботы о том, чтобы так или иначе завершить эту работу. Пришедшие в отчаяние Джулио и Джованфранческо, а вместе с ними Перино дель Вага, Джованни из Удине, Себастьяно Венецианец и другие художники чуть не умерли с голоду, пока жив был Адриан.

Но по воле Господа Адриан скончался (в то время как двор, избалованный щедр остями Льва, пришел в полное уныние, а все лучшие художники только о том думали, где бы найти себе прибежище, ибо видели, что никакие таланты уже более не ценились), и первосвященником был избран кардинал Джулио деи Медичи, названный Климентом VII, и вместе с ним в один день были восстановлены вместе с другими доблестями все искусства рисунка. И обрадованные Джулио и Джованфранческо тотчас же по распоряжению папы приступили к завершению названной залы Константина и соскоблили всю стену, покрытую смесью для работы маслом, оставив, однако, как были, две фигуры, написанные ими ранее маслом в обрамлении изображений некоторых пап, а именно Правосудие и другую фигуру, ей подобную. Рафаэль придумал распределение этой залы, которая была низкой, с большим толком, поместив по углам над всеми дверями большие ниши, обрамленные путтами, держащими различные эмблемы Льва – лилии, алмазы, перья и другие эмблемы дома Медичи; в нишах же сидело несколько пап в облачении с тенью внутри каждой ниши, вокруг же названных пап было по несколько путтов в виде ангелочков, держащих в руках книги и другие приличествующие вещи, и по бокам каждого из пап было по две Добродетели, каких он больше заслуживал, и как у апостола Петра с одной стороны была Религия, а с другой – Любовь или Сострадание, так и при других были другие, такого же вида добродетели. Упомянутыми же папами были Дамазий I, Александр I, Лев III, Григорий, Сильвестр и некоторые другие, и всех их Джулио разместил и выполнил так хорошо, собственноручно написав фреской лучших из них, что сразу видно, сколько он положил на это труда и старания, о чем можно судить по листу, на котором он собственной рукой очень хорошо нарисовал св. Сильвестра, пожалуй, изящнее, чем на фреске. Впрочем, можно с уверенностью утверждать, что Джулио Романо всегда выражал свои замыслы лучше в рисунках, чем когда строил или писал красками, ибо в рисунках мы видим больше живости, смелости и страсти. А происходить это могло потому, может быть, что рисунок он создавал в один час, целиком увлеченный и воспламененный работой, тогда как на живопись он тратил месяцы и годы. И так как это ему надоедало, пропадало то живое и пылкое увлечение, которое испытываешь, когда что-нибудь начинаешь, и неудивительно, что он в живописи не достигал того полного совершенства, какое мы видим в его рисунках.

Возвратимся, однако, к историям. На одной из стен Джулио написал, как Константин держит речь перед солдатами, а на небе появляется знамение креста в сиянии с несколькими путтами и с надписью, гласящей: «Сим победиши», причем с большим искусством изображен у ног Константина карлик, надевающий на голову шлем. Далее, на большой стене изображено сражение всадников близ Понте Молле, где Константин нанес поражение Максенцию. Работа эта заслуживает величайших похвал за то, как смело сгруппированы и изображены на ней раненые и мертвые, и за разнообразные и необыкновенные положения сражающихся пехотинцев и всадников, не говоря уже о том, что многое изображено там с натуры. И если бы история эта не была слишком затемнена и перегружена черной краской, которой Джулио всегда увлекался в своем колорите, она была бы совершенной во всех отношениях, но эта чернота отнимает у нее много прелести и красоты. Там же изобразил он весь пейзаж Монте Марио и как в Тибре тонет Максенций на своем неистовом и смелом коне. В общем же Джулио показал себя в этом произведении так, что стал ярчайшим образцом в изображении битв такого рода для всякого, кто после него делал подобные вещи. Он столькому научился по античным колоннам Траяна и Антонина, находящимся в Риме, что широко их использовал для одеяний солдат, вооружений, знамен, укреплений, заграждений, таранов и всех других военных предметов, изображенных повсюду в этой зале. А кругом ее под этими историями он написал под цвет бронзы много красивых и достойных похвалы вещей.

На другой стене он написал св. папу Сильвестра, как он крестит Константина, изобразив ту самую купель, которая находится ныне в церкви Сан Джованни Латерано, воздвигнутой названным Константином. В облике же святого Сильвестра, который, совершая обряд крещения над толпой народа, стоит, окруженный несколькими сослуживцами, в облачении, он изобразил с натуры папу Климента и среди многочисленных приближенных папы, написанных там также с натуры, он написал там Кавальерино, который тогда был управляющим делами его святейшества, и мессера Никколо Веспуччи, Родосского рыцаря. А на цоколе под этой историей он изобразил в виде будто бронзовых фигур Константина, отдающего приказ о строительстве церкви Сан Пьетро в Риме, намекая этим на папу Климента, и в этой группе изображены архитектор Браманте и Джулиано Леми с планом названной церкви в руках; история эта отменно прекрасна.

На четвертой стене, над камином названной залы, он изобразил в перспективе церковь Сан Пьетро в Риме с папским балдахином, стоящим так, как он стоит в то время, как папа служит понтификальную мессу со свитой кардиналов и других прелатов всего его двора и с капеллой певцов и музыкантов, наконец самого папу, восседающего в облике св. Сильвестра, перед которым стоит на коленях Константин, подносящий ему золотую фигуру Рима, подобную тем, что мы видим на античных медалях, дабы показать дар Константина римской церкви. На этой истории Джулио изобразил много прекраснейших женщин, созерцающих на коленях эту церемонию, а также нищего, просящего милостыню, шалящего мальчика верхом на собаке и копейщиков папской стражи, которые, как это обычно делается, расталкивают и оттесняют народ, И среди многих портретов на этом произведении изображен с натуры сам живописец Джулио и граф Бальдассаре Кастильоне, сочинитель «Придворного» и его ближайший друг Понтано, а также Марулло и многие другие писатели и придворные. Вокруг и между окон Джулио написал много изящных и остроумных изречений и стихов, и всем этим он очень угодил папе, который щедро наградил его за такие труды.

В то время как расписывалась эта зала, Джулио и Джованфранческо, которые не успевали даже частично выполнять все просьбы своих друзей, написали прекраснейший образ Успения Богоматери, который был отослан в Перуджу и помещен в женский монастырь Монтелуччи, после чего Джулио, уединившись, написал один Богоматерь с кошкой, изображенной так естественно, что казалась совсем живой, потому-то эта картина и была прозвана картиной с кошкой. На другой же большой картине он написал бичуемого у столба Христа; она была помещена на алтарь церкви Санта Прасседиа в Риме. По прошествии недолгого времени мессер Джованматтео Джиберти, который позднее стал епископом веронским, а тогда состоял датарием при папе Клименте, заказал Джулио, который был самым его закадычным другом, проект нескольких помещений, которые были построены из кирпича недалеко от входа в папский дворец и выходили на площадь Сан Пьетро (там, где трубят трубы, когда кардиналы шествуют в консисторию), с лестницей, где ступени так удобны, что по ним можно подниматься и пешком, и на лошади. Для того же мессера Джованматтео он написал образ со св. Стефаном, побиваемым камнями, который был отослан в Геную, в его бенефицию, носящую имя св. Стефана. На образе этом, отменнейшем по замыслу, изяществу и композиции, изображено, как иудеи побивают камнями св. Стефана, а юный Савл сидит на его одеждах. В общем же Джулио никогда ничего лучшего не сделал: так смелы позы кидающих камни, и так прекрасно выражено терпение Стефана, который будто в самом деле видит божественно написанного Иисуса Христа, восседающего одесную Отца на небесах. Произведение это вместе с бенефицией мессер Джованматтео передал монахам ордена Монте Оливето, устроившим там монастырь.

Тот же Джулио написал немцу Якопо Фуггеру для капеллы в церкви Санта Мариа де Анима в Риме прекраснейший образ маслом с Богоматерью, св. Анной, св. Иосифом, св. Иаковом, с коленопреклоненным младенцем св. Иоанном и со св. Марком, у ног которого изображен лев, лежащий и держащий в лапе книгу, причем шерсть его завивается, следуя положению его тела, что представляло собой трудную задачу, разрешенную на основании прекрасных наблюдений, не говоря уже о том, что у того же льва за спиной короткие крылья с такими мягкими и пушистыми перьями, что кажется почти невероятным, что рука художника могла до такой степени приблизиться к природе. Помимо этого, он изобразил там здание, изогнутое в виде театра, со статуями, такими красивыми и так хорошо размещенными, что лучшего и не увидишь. Между прочим, есть там и женщина, которая прядет и смотрит за клушей с цыплятами, и естественней этого и быть ничего не может. А над Богоматерью несколько путтов, отлично написанных и изящных, поддерживают полог. И если бы и эта картина не была так зачернена, отчего она стала совершенно темной, она была бы, несомненно еще лучше. Но из-за этого черного цвета гибнут и идут насмарку почти все вложенные сюда труды, ибо черная краска, даже с лаком, портит хорошие вещи, обладая всегда сухостью, будь то от угля, от жженой слоновой кости, от сажи или от сгоревшей бумаги. Среди многочисленных учеников Джулио, когда он работал над этими вещами, были Бартоломео из Кастильоне, кортонец Томмазо Папачелло и Бенедетто Паньи из Пеши. Более же всего пользовался он услугами Джованни из Лионе и Рафаэля из Колле дель Борго Сан Сеполькро; оба они много помогали ему в зале Константина и других работах, о которых было рассказано. И потому, как мне кажется, не следует умолчать и о том, что поскольку оба они обладали большой сноровкой в живописи и точно соблюдали манеру Джулио в работах по его рисункам, то написали они красками по его рисунку близ старого Монетного двора в квартале Банки герб папы Климента VII с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине. А названный Рафаэль вскоре после этого в воротах дворца кардинала делла Балле написал фреской по картону, нарисованному Джулио, полутондо с Богоматерью, прикрывающей одеялом спящего младенца, св. апостолом Андреем с одной стороны и св. Николаем с другой. Живопись эта справедливо признана была превосходной.

Между тем Джулио, весьма подружившийся с мессером Бальдассаре Туррини из Пеши, построил для него по своему проекту и модели на Яникульском холме, там, где расположены виноградники, с которых открывается прекраснейший вид, дворец с таким изяществом и с такими удобствами для любого времяпровождения, какое только возможно в таком месте пожелать, так что большего и сказать нельзя. А помимо всего, помещения были украшены не только лепниной, но и росписями, и сам он написал несколько историй о Нуме Помпилии, погребенном на этом месте. В бане этого дворца Джулио написал, с помощью своих учеников, несколько историй о Венере и Амуре, об Аполлоне и Гиацинте, и все они гравированы и вышли из печати. Разойдясь окончательно с Джованфранческо, он выполнил в Риме несколько архитектурных работ, как, например, проект дома Альберини в квартале Банки, хотя некоторые и считают, что композиция его принадлежит Рафаэлю, а также дворец, который можно видеть и ныне на площади римской таможни, с которого за красоту его композиции сделана гравюра. Для себя же самого на углу Мачелло деи Корби, где был его дом, в котором он родился, он наметил разбивку окон, которая очень изящна, хотя сама по себе эта вещь незначительная.

За эти отличные свои качества Джулио после смерти Рафаэля был прославлен как лучший художник Италии, и граф Бальдассаре Кастильоне, который, как об этом говорилось, был ближайшим другом Джулио и который в то время был в Риме посланником маркиза Мантуанского Федериго Гонзага, получил от своего синьора маркиза поручение постараться прислать ему архитектора для обслуживания надобностей его дворца и города, причем ему особенно хотелось бы, чтобы это был Джулио. И графу удалось просьбами и обещаниями добиться того, что Джулио согласился поехать в том случае, если только получит на то разрешение папы Климента. Разрешение это было получено и, отправившись в Мантую, чтобы затем, по поручению папы, поехать к императору, граф взял Джулио с собой и по приезде представил его маркизу, который, обласкав его, приказал предоставить ему достойным образом обставленный дом и пожаловал содержание и стол ему, его ученику Бенедетто Паньи и другому, служившему ему, юноше. И, более того, маркиз послал ему несколько канн бархата и атласа и других материй и сукон, чтобы ему приодеться, узнав же, что у него не было выезда, он приказал привести любимого своего коня по имени Руджери и подарил его ему. Джулио сел на него, и оба они отправились за ворота Сан Бастьяно, туда, где на расстоянии выстрела из самострела у его превосходительства было имение с конюшнями, именуемое Те и расположенное вокруг луга, где был завод его жеребцов и кобыл. И когда они туда прибыли, маркиз заявил, что желает, не ломая старой стены, привести имение в порядок так, чтобы в нем были хотя бы небольшие помещения, куда можно было от времени до времени приезжать, чтобы с приятностью там отужинать или отобедать. Джулио, выслушав волю маркиза, все осмотрев и сняв план с участка, приступил к работам и, использовав большую часть старых стен, построил первую залу, которую мы теперь видим при входе, с помещениями, прилегающими к ней с обеих сторон, а так как в этой местности нет ни естественного камня, ни каменоломен с приспособлениями для отески и резьбы камней, которыми умелые мастера пользуются при постройке, пришлось ему пользоваться кирпичом и обожженной глиной, покрывая их потом штукатуркой. Из этого материала он сделал колонны, базы, капители, карнизы, двери, окна и другие работы в прекраснейших пропорциях, украшения же сводов он выполнил в новой и необыкновенной манере, с великолепнейшими на них кессонами и с богато украшенными вестибюлями. Так, начав с малого, маркиз в конце концов решил превратить всю эту постройку в большой дворец. Вот почему, когда Джулио сделал прекраснейшую модель, сплошь рустованную, и снаружи, и внутри во дворе, она понравилась названному синьору настолько, что он отпустил добрую толику денег, и работа была быстро закончена множеством мастеров, которых пригласил Джулио. Форма же этого дворца такова.

Здание это прямоугольное и в середине его – открытый двор, похожий на луг (или, вернее, на площадь), куда крестообразно открываются четыре входа. Первый сразу бросается в глаза, раскрывая огромнейшую лоджию, вернее, вводя в нее; она же через другую лоджию выходит в сад. Два других, украшенные лепниной и росписями, ведут в разные помещения, свод же залы, куда ведет первый вход, расчленен кессонами разного вида, расписан фреской, и на стенах написаны с натуры самые красивые и самые любимые породистые лошади маркиза, а также собаки той же масти и с такими же пятнами, как и лошади, и с их именами. Все они были нарисованы Джулио, писали же их красками по сырой штукатурке его ученики живописцы Бенедетто Паньи с Ринальдо Мантуанцем и настолько хорошо, что они кажутся живыми.

Отсюда ход ведет в комнату, которая занимает угол дворца и в которой свод отделан прекраснейшими лепными глиняными и разнообразными карнизами, тронутыми кое-где золотом; они же образуют четыре восьмиугольника, возносящих на самую шелыгу свода квадратное поле с плафоном, приподнимающим свод еще выше, где изображен Купидон, который перед лицом Зевса (осиянного в горной высоте небесным светом) сочетается браком с Психеей в присутствии всех богов. Изобразить это с большим изяществом и лучшим рисунком невозможно, ибо Джулио написал фигуры в сокращении снизу вверх настолько хорошо, что некоторые, имеющие в длину от силы один локоть, кажутся, если смотреть на них с земли, высотой в три локтя. И поистине, выполнены они с поразительным искусством и талантом, ибо Джулио удалось достичь того, что они не только кажутся живыми (настолько они реальны), но и приятным видом обманывают человеческий глаз. В восьмиугольниках же изображены все другие начальные истории о Психее, повествующие о злоключениях, постигших ее из-за гнева Венеры, и выполненные столь же красиво и совершенно, а по другим углам около окон – многочисленные амуры, которые производят разное впечатление, в зависимости от занимаемого ими пространства. Весь этот свод расписан маслом кистью вышеназванных Бенедетто и Ринальдо. Остальные же, самые большие истории о Психее расположены внизу по стенам, и на одной фреске Психея купается и амуры ее омывают и тут же ее обтирают с красивейшими телодвижениями, в другом же месте, пока она купается, Меркурий накрывает пиршественный стол, а вакханки играют на музыкальных инструментах; там же и грации, написанные в изящнейшей манере, осыпают стол цветами, и Силен со своим ослом, которому сатиры помогают перелезть на козу, чье вымя сосут два путта, в то время как сам он беседует с Вакхом, у ног которого два тигра и который стоит, облокотившись на поставец. Этот поставец, по сторонам которого стоят верблюд и слон, – полукруглый, с цилиндрическим сводом, и весь покрыт гирляндами, зеленью и цветами и обвит виноградными лозами, отягощенными гроздьями с листьями, под ними же в три ряда стоят затейливые сосуды, блюда, стаканы, чаши, кубки и другая посуда разнообразной формы и причудливого вида, сверкающая так, будто она из настоящего серебра и золота, которые переданы простым желтым цветом и другими красками столь отменно, что свидетельствуют о способностях, таланте и искусстве Джулио, который показал здесь, как разнообразны, богаты и обильны его выдумка и его мастерство. Неподалеку мы видим Психею, которая, окружена многочисленными женщинами, ей прислуживающими и ее представляющими, видим, как вдали между холмов появляется Феб на солнечной своей колеснице, влекомой четырьмя конями, а между тем возлежащий на каких-то облаках совершенно обнаженный Зефир выдувает через приставленный к губам рог нежнейшие ветерки, благодаря которым воздух вокруг Психеи становится мягким и приятным.

Истории эти недавно были напечатаны по рисункам Баттисты Франко, венецианца, который воспроизвел их так же точно, как они с больших картонов Джулио были написаны Бенедетто из Пеши и Ринальдо Мантуанцем, выполнившими все эти истории за исключением Вакха, Силена и двух сосущих козу путтов. Правда, что потом Джулио почти что заново переписал всю роспись так, что можно считать, что вся она была выполнена им. Этот способ, который он воспринял от своего учителя Рафаэля, очень полезен для молодых людей, которые этим занимаются, ибо в большинстве случаев они благодаря этому становятся превосходными мастерами. Если же некоторые из них воображают, что стали выше тех, кто их учит работать, то приходится таковым признать, что, потеряв руководителя прежде, чем они достигли цели, и не научившись ни рисунку, ни тому, как нужно работать, они, потратив время и лишившись кормчего, уподобились слепым в безбрежном море своих заблуждений.

Возвратимся, однако, к помещениям в Те. Из названной комнаты Психеи переходят в другое помещение, сплошь отделанное двойными фризами и барельефными фигурами, вылепленными по рисунку Джулио болонцем Франческо Приматиччо, который был тогда юношей, и мантуанцем Джованбаттистой. На фризах этих в прекрасной манере изображено все войско из римской колонны Траяна. А на потолке, или, вернее говоря, на плафоне одной из прихожих, написано маслом, как Икар, пройдя обучение у отца своего Дедала, из-за того, что он в полете своем поднялся слишком высоко, видев созвездие Рака и солнечную колесницу, влекомую четырьмя конями, изображенными в сокращении, и, приблизившись к созвездию Льва, остался без крыльев, воск которых растопил солнечный жар, и тут же мы видим, как он же стремительно летит по воздуху вниз головой, падая прямо на зрителя, со смертельно бледным лицом. Замысел этот Джулио обдумал и воплотил настолько хорошо, что он кажется вполне правдоподобным, ибо мы видим, как солнечный жар от трения воспламеняет крылья несчастного юноши, как дымит вспыхнувшее пламя, и будто слышим, как трещат горящие перья, и в то же время видим отпечаток смерти на лице Икара и живейшую страсть и горе Дедала. В нашей Книге рисунков различных живописцев есть собственноручный рисунок Джулио с этой прекраснейшей историей. Он изобразил в историях также двенадцать месяцев года и те ремесла, которыми в каждом из них люди больше всего занимаются; роспись эта, выполненная с тщательностью, со вкусом, в не меньшей степени отличается смелостью, а также красотой и занимательностью, проявленной в этой выдумке. Пройдя названную большую лоджию, отделанную лепниной и украшенную многочисленными доспехами и другими разнообразными причудами, мы входим в помещения, полные умопомрачительным изобилием разных фантазий. Дело в том, что Джулио, отличаясь большой смелостью и изобретательностью и желая показать, на что он способен, решил в одном из углов дворца, где можно было выкроить угловое помещение, подобное вышеописанной комнате Психеи, создать комнату, в которой архитектура должна была сочетаться с живописью так, чтобы как можно больше обмануть тех, кому доведется это видеть. Итак, под этот угол, где была болотистая почва, он подвел двойные высокие фундаменты и выстроил на них большую круглую комнату с толстейшими стенами, чтобы и снаружи все четыре угла этой постройки стали прочнее и могли выдержать двойной и круглый свод в виде печного. Сделав это, он, несмотря на наличие в этой комнате углов, заложил по своим местам, но следуя кривизне свода, двери, окна и камин из кое-как тесанных камней, как бы сдвинутых с места и перекосившихся так, что казалось, будто они валятся на один бок и рухнут в самом деле. После того как он построил эту комнату в столь необычном виде, он начал ее расписывать, проявив для изображения самую смелую выдумку, какая только может прийти в голову, а именно Юпитера, разящего гигантов своими молниями. Он изобразил на самом верху свода небо с троном и Юпитера с орлом, которого написал в сокращении снизу вверх и спереди, восседающим внутри круглого сквозного храма на колоннах ионического ордера, с балдахином в середине над седалищем, и все это утверждено на облаках. Ниже он написал того же Юпитера, мечущего в гневе молнии в гордых гигантов, еще ниже – помогающую ему Юнону, кругом же ветры, которые со странными ликами дуют вниз на землю, и тут же богиню Опис со своими львами, услышавшую страшный грохот молнии, как услышали его и другие боги и богини и в особенности Венера, стоящая радом с Марсом и Момом, который с распростертыми руками, словно сомневается, не обрушится ли и небо, но все же стоит недвижимо. Подобным же образом стоят и грации, охваченные страхом, и так же рядом с ними и Оры, в общем, каждое божество на своей колеснице готово обратиться в бегство. Луна с Сатурном и Янусом устремляются в просвет туч, дабы скрыться от этого ужасного неистовства и смятения. То же самое делается и с Нептуном, который со своими дельфинами будто старается удержаться за трезубец, а Паллада с девятью Музами стоит и смотрит, какие страшные вещи там происходят. Пан же обнимает дрожащую от страха нимфу, как будто хочет оградить ее от этого пожара и вспышек молний. Аполлон стоит на солнечной колеснице, и некоторые из Ор словно хотят задержать бег коней. Вакх и Силен с сатирами и нимфами проявляют величайший страх, а Вулкан с тяжелым молотом на плече смотрит на Геркулеса, который обсуждает происходящее с Меркурием, стоящим возле Помоны, охваченной страхом, так же и Вертумн и как и все остальные боги, рассеявшиеся по небу, по которому настолько удачно рассеялись все возможные проявления страха как в стоящих, так и в бегущих фигурах, что нет возможности не только увидеть, но и вообразить себе в живописи выдумку более прекрасную, чем эта роспись. Ниже, то есть по стенам, которые стоят прямо под примыкающим к ним остальным частям кривизны свода, изображены гиганты, некоторые из которых, находясь ниже Юпитера, вне поля его зрения, навалили на себя целые горы огромнейших скал, чтобы, поднявшись на них, построить лестницу до самого неба, в то самое время, когда им готовится гибель. Ибо Юпитер начал метать молнии, и все небо против них возмутилось, и кажется, что не только он наводит ужас на дерзостные поползновения гигантов, низвергая на них горы, но что и весь свет перевернулся вверх дном, словно наступил его последний час. В этой части Джулио изобразил в темной пещере Бриарея, почти целиком покрытого громаднейшими осколками гор, а также и других гигантов, совсем искалеченных, а некоторых уже мертвых под рухнувшими на них горами. Кроме того, через просвет в темном гроте, открывающийся на весьма хорошо написанные дали, мы видим, как убегает много гигантов, которых поражают молнии Юпитера и которых, как и других, вот-вот раздавят рушащиеся горы. В другой части этой росписи Джулио изобразил других гигантов, на которых рушатся храмы, колонны и другие обломки зданий, беспощадно калеча этих гордецов и обрекая их на погибель. В этом месте среди обрушивающихся зданий в комнате помещен камин, и когда в нем разводят огонь, кажется, что это горят гиганты. Вот почему там изображен Плутон, который, обратившись в бегство на своей колеснице, запряженной тощими конями, и сопровождаемый адскими фуриями, устремляется в самое жерло камина. Так Джулио, придумав этот огонь, не нарушил замысла истории и прекраснейшим образом украсил и самый камин. К тому же, чтобы произведение это стало еще более стройным и ужасным, Джулио изобразил там упавших на землю гигантов огромных размеров и странного телосложения, поскольку громы и молнии поражали их по-разному: одного лежащим ближе, другого – дальше, кого убитым, а кого раненым, иного же заваленным обломками гор и строений. И потому пусть никто и не надеется когда-либо увидеть творение кисти более страшное и ужасное и в то же время более естественное, чем это. И тот, кто входит в эту комнату и видит, как перекошены и того гляди обрушатся окна, двери и другие подобные им части и как падают горы и здания, не может не убояться, как бы все это на него не обрушилось, особенно когда заметит, что даже все боги, изображенные на этом небе, разбегаются кто куда. Но что в этом произведении удивительно, это то, что вся картина в целом не имеет ни начала, ни конца, что ею покрыто все и все так связно переходит одно в другое без определенных границ и без промежуточных орнаментальных украшений, что вещи рядом с постройками кажутся огромнейшими, удаленные же в пейзаже теряются в бесконечности. И потому помещение это, не превышающее пятнадцати локтей в длину, кажется открытой местностью, не говоря уже о том, что пол состоит из небольших круглых камней, поставленных ребром, а начало отвесных стен расписано под такие же камни, и потому не заметно ни одного угла и поверхность эта кажется огромнейшей. Все это было выполнено Джулио с большим толком и весьма искусно, и за выдумки подобного рода наши художники ему обязаны многим. Участвуя в этом произведении, вышеназванный Ринальдо Мантуанец стал совершенным колористом, ибо, работая по картонам Джулио, он завершил как эту роспись, так и другие помещения. И если бы он не был взят столь молодым из мира сего, он после смерти Джулио поддержал бы его честь так же, как он поддерживал ее, пока был жив.

Помимо этого дворца, где Джулио выполнил много достойных похвалы вещей, о которых мы умолчим во избежание излишнего многословия, он перестроил многие помещения мантуанского замка, в котором проживает герцог, и выстроил две огромнейшие винтовые лестницы с роскошнейшими апартаментами, украшенными повсюду лепниной, а в одной из зал он изобразил всю историю Троянской войны, в одной же из прихожих написал маслом двенадцать историй под бюстами двенадцати императоров, написанных ранее Тицианом Вечеллио и признанных редкостными. Равным образом в Мармируоло, местности, расположенной в пяти милях от Мантуи, по проекту и рисункам Джулио было построено удобнейшее здание и выполнены в нем большие росписи, не менее прекрасные, чем росписи замка и дворца Те.

Он же написал в церкви Сант Андреа в Мантуе для капеллы синьоры Изабеллы Бускетта на доске маслом Богоматерь, поклоняющуюся младенцу Иисусу, лежавшему на земле, и Иосифа, стоящего с ослом и двумя быками возле яслей, по сторонам же стоящие во весь рост фигуры св. Иоанна Евангелиста и св. Лонгина. Стены же названной капеллы Ринальдо расписал по его рисункам прекраснейшими историями, а именно: на одной из них – Распятие Иисуса Христа с разбойниками и с несколькими ангелами в воздухе, внизу же – тех, кто его распинает, а также всех Марий и множество лошадей, которых он всегда любил и изображал чудо какими прекрасными, к тому же много солдат в разных положениях. А на другой он изобразил, как во времена графини Матильды обретена была кровь Христова, и произведение это получилось прекраснейшим.

После этого Джулио собственноручно написал для герцога Федериго на картине Богоматерь, купающую младенца Иисуса Христа, стоящего ногами в тазу, в то время как юный св. Иоанн льет из сосуда воду, и обе фигуры величиной в естественный рост исключительно прекрасны, а вдали видны небольшие полуфигуры нескольких благородных женщин, которые собираются ее посетить. Картина эта впоследствии была подарена герцогом синьоре Изабелле Бускетта, прекраснейший портрет которой Джулио сделал позднее на небольшой картине высотой в один локоть с Рождеством Христовым, находящийся ныне у синьора Веспасиано Гонзага вместе с другой картиной, также руки Джулио, подаренной ему герцогом Федериго, на которой юноша и девушка, обнявшись на постели, предаются ласкам, а из-за двери за ними подсматривает старуха; фигуры эти несколько меньше натуры и весьма изящны. Есть в том же доме и еще одна превосходнейшая картина руки того же Джулио с прекраснейшим св. Иеронимом. Графу же Никола Маффеи принадлежит картина с Александром Великим в естественный рост, с Победой в руке, воспроизведенным с древней медали; вещь безусловно прекрасная.

После этих работ Джулио написал фреской для мессера Джироламо, органиста Мантуанского собора и закадычного своего друга, над камином Вулкана, который одной рукой раздувает мехи, а другой держит в щипцах одну из стрел, наконечник которой кует, а Венера закаляет в сосуде несколько других, уже готовых, и вставляет их в колчан Купидона, и это было одним из прекраснейших произведений, когда-либо созданных Джулио, мало работавшим над фресками собственноручно. В церкви Сан Доменико он написал для мессера Лодовико из Фермо на доске усопшего Христа, которого Иосиф и Никодим собираются опустить в гробницу, а рядом Богоматерь, других Марий и св. Иоанна Евангелиста; другая же небольшая картина, опять-таки с усопшим Христом, находится в Венеции в доме флорентинца Томмазо из Эмполи. В то время, когда он работал над этими и другими картинами, случилось, что синьор Джованни деи Медичи был ранен выстрелом из мушкета и перевезен в Мантую, где и скончался. Почему мессер Пьетро Аретино, преданнейший слуга этого синьора и ближайший друг Джулио, и выразил желание, чтобы Джулио изобразил его собственноручно именно мертвым. И тогда Джулио, сняв с мертвого маску, написал по ней портрет, который затем долгие годы стоял у названного Аретино.

По случаю прибытия в Мантую императора Карла V Джулио, по повелению герцога, устроил прекраснейшее убранство в виде многочисленных арок, перспектив для комедий и многого другого, в каковых выдумках Джулио не имел себе равных, и никто не был затейливее, чем он, на маскарадах и при изготовлении необычайных облачений для состязаний, празднеств и турниров, как тогда и обнаружилось, к удивлению пораженных этим императора Карла и всех до одного участников. Помимо этого, он в разное время выдал для всего этого города Мантуи столько рисунков капелл, домов, садов и фасадов и настолько был увлечен его благоустройством и его украшением, что благодаря его рачительности город стал сухим, здоровым и целиком красивым и приятным, в то время как раньше он то и дело тонул в грязи, а иной раз его заливала гнилая вода и жить в нем было почти что невозможно.

В те годы, когда Джулио находился на службе у названного герцога, река По прорвала как-то свои плотины и затопила Мантую так, что в некоторых низменных частях города вода поднялась до четырех локтей, и долгое время, почти весь год, там водились лягушки, И потому Джулио, придумав, как этому пособить, добился того, что вода вернулась в свое прежнее состояние, а чтобы это не повторилось, он с разрешения герцога поднял улицы с угрожаемой стороны настолько, что благодаря этому строения оказались выше уровня воды, а так как на этой стороне были маленькие, ветхие и незначительные домики, он отдал распоряжение в целях благоустройства снести их при поднятии улиц и построить вместо них большие по размерам и более красивые для пользы и удобства города. И хотя многие против этого восставали, жалуясь герцогу и говоря, что Джулио слишком много разрушает, герцог не пожелал никого слушать, более того, поставив Джулио во главе всего городского строительства, отдал приказ, чтобы в городе ничего без разрешения Джулио не строилось. А так как многие жаловались, а некоторые и угрожали Джулио, это дошло до ушей и герцога, который выразил свою благосклонность к Джулио словами, из которых явствовало, что если кто выразит неудовольствие или причинит вред Джулио, герцог примет это на свой счет и сделает из этого свои выводы.

Герцог этот так любил талант Джулио, что жить без него не мог, а Джулио со своей стороны относился к герцогу с таким почтением, что большего и вообразить невозможно, потому какой бы милости он для себя или для других ни попросил, ему никогда ни в чем не было отказа, а когда он умер, оказалось, что одни подарки герцога приносили ему более тысячи дукатов дохода. Джулио выстроил себе дом в Мантуе, насупротив церкви Сан Барнаба, с причудливым наружным фасадом, отделанным цветной лепниной, внутри же все было украшено росписью, а также и лепниной и заставлено многочисленными древностями, вывезенными из Рима и полученными от герцога в обмен на свои. Джулио делал столько предметов как для Мантуи, так и для других мест за ее пределами, что это кажется невероятным, ибо, как было сказано, дворцы и другие значительные сооружения, в особенности в городе, могли строиться лишь по его проектам. Он перестроил, сохранив старые стены, церковь Сан Бенедетто в Мантуе, что возле По, в огромнейшей и богатой обители черных монахов, и по его же рисункам вся церковь была украшена прекраснейшими росписями и образами. А так как работы его особенно высоко ценились в Ломбардии, веронский епископ Джан Маттео Джиберти пожелал, чтобы купол собора в Вероне расписал, как об этом рассказывалось в другом месте, Моро, веронец, по рисункам Джулио. Он же изготовил герцогу Феррарскому много рисунков для ковров, которые затем были вышиты шелком и золотом фламандскими мастерами Никколо и Джованбаттистой Россо. Рисунки эти вышли из печати, гравированные Джованбаттистой Мантуанцем, который гравировал бесчисленное множество рисунков Джулио и, в частности, помимо трех листов с битвами, гравированных другими, изображение врача, ставящего банки на спину женщине, и Бегство в Египет Богоматери с Иосифом, ведущим осла за уздечку, и с несколькими ангелами, пригибающими к Христу финиковую пальму, чтобы он мог срывать с нее плоды. Он же по рисункам Джулио награвировал волчицу, кормящую на Тибре своим молоком Ромула и Рема, и четыре истории с Плутоном, Юпитером и Нептуном, делящими по жребию небо, землю и море, а также кормящую Юпитера козу Альфею, которую держит Мелисса, а на большом листе много людей, которые в темнице подвергаются различным пыткам. По замыслу Джулио, были напечатаны также переговоры Сципиона с Ганнибалом на берегу реки перед войсками, Рождество св. Иоанна Крестителя, гравированное Себастьяно из Реджо, и многое другое, гравированное и напечатанное в Италии. Равным образом во Фландрии, а также и во Франции, по рисункам Джулио было напечатано бесчисленное множество листов, о которых, как бы хороши они ни были, упоминать не приходится, как и обо всех его рисунках, которых он сделал, как говорится, уйму. Достаточно того, что ему в искусстве все давалось так легко, и в том числе рисование, что и не припомнить, кто бы сделал больше, чем он. Джулио был человеком весьма многосторонним и мог судить обо всем, но лучше всего о медалях, на которые потратил большие деньги, а также много времени для их изучения. И хотя ему всегда давались большие поручения, ему приходилось порой приложить руку к вещам и самым незначительным, в угоду своему синьору или друзьям, и стоило только кому-либо открыть рот, чтобы высказать ему какую-либо свою мысль, как он уже ее усвоил и зарисовал. Среди многих редкостных вещей, находившихся в его доме, был и написанный на тонком полотне с натуры портрет Альбрехта Дюрера, написанный самим Альбрехтом и посланный им в дар Рафаэлю Урбинскому, о чем говорилось в другом месте. Портрет этот был вещью редкостной, ибо написан был с большой тщательностью гуашью, как акварелью, и Альбрехт закончил его, не пользуясь белилами, которые ему заменял белый цвет полотна, тончайшие нити которого так хорошо передавали волосы бороды, что ничего подобного не то что сделать, но и вообразить себе невозможно. Портретом этим, просвечивающим с обеих сторон, Джулио очень дорожил, и он мне его показывал как чудо, когда при его жизни я ездил по своим делам в Мантую.

Смерть герцога Федериго, любившего Джулио до невероятности, опечалила его так, что он уехал бы из Мантуи, если бы кардинал, брат герцога, к которому перешло управление государством, так как дети Федериго были еще совсем маленькими, не удержал его в этом городе, где у него была жена, дети, дома, поместья и все прочие удобства, потребные состоятельному дворянину. А сделал это кардинал, помимо сказанных причин, для того чтобы пользоваться советом и помощью Джулио при перестройке и почти полном обновлении городского собора. Приступив к этой работе, Джулио сильно ее продвинул в прекраснейшем виде.

В это самое время Джорджо Вазари, который был ближайшим другом Джулио, хоть и знали они друг друга понаслышке и переписке, по пути в Венецию заехал в Мантую, чтобы повидать Джулио и его работы. И вот, приехав в этот город, чтобы навестить друга, которого он никогда не видел, он с ним встретился, и они узнали друг друга не иначе, как будто виделись тысячу раз, и Джулио был этим так доволен и обрадован, что четыре дня напролет только и делал, что показывал все свои работы и, в частности, все планы древних построек Рима, Неаполя, Поццуоло, Кампаньи и всех других самых лучших древностей, о каких только сохранилась память, зарисованных частично им и частично другими. А потом он раскрыл огромнейший шкаф и показал планы всех построек, сооруженных по его проектам и под его руководством не только в Мантуе и в Риме, но и по всей Ломбардии, и были они столь прекрасны, что я лично думаю, что невозможно увидеть архитектурных замыслов ни более новых, ни более прекрасных, ни лучше обдуманных. После этого кардинал спросил Джорджо, что он думает о работах Джулио, и тот ответил (в присутствии самого Джулио), что они таковы, что заслужили, чтобы на каждом углу этого города была поставлена его статуя, а за то, что он его обновил, половины всего государства недостаточно было бы для вознаграждения трудов и талантов Джулио. На это кардинал ответил, что Джулио в большей мере хозяин этого государства, чем он. А так как Джулио был исключительно любезным, в особенности по отношению к друзьям, не было таких проявлений любви и ласки, каких не получил бы от него Джорджо. Когда же Вазари этот, покинув Мантую, съездил в Венецию и оттуда вернулся в Рим, как раз в то время, когда Микеланджело раскрыл в капелле свой Страшный суд, он отослал Джулио через мессера Нино Нини из Кортоны, секретаря упоминавшегося мантуанского кардинала, три листа с семью смертными грехами, воспроизведенными из названного Страшного суда Микеланджело, и листы эти доставили Джулио исключительное удовольствие как сами по себе, так и потому, что он собирался тогда отделывать капеллу во дворце кардинала и они возбудили его дух к вещам более возвышенным, чем те, какие он задумал. Итак, приложив величайшие старания к тому, чтобы создать как можно более прекрасный картон, он с отличной выдумкой изобразил на нем, как Петр и Андрей, призванные Христом, оставляют сети, дабы следовать за ним, и как они из ловцов рыбы становятся ловцами человеков. Картон этот, удавшийся самым красивым из всего, что когда-либо сделал Джулио, был осуществлен затем Фермо Гуизони, живописцем и учеником Джулио, сделавшимся ныне превосходным мастером.

По прошествии недолгого времени начальники строительства собора Сан Петронио в Болонье, задумавшие начать передний фасад этой церкви, с огромным трудом уговорили Джулио приехать туда вместе с одним миланским архитектором по имени Тофано Ломбардино, человеком в то время весьма ценившимся в Ломбардии за многочисленные построенные им там сооружения. И вот они сделали по нескольку проектов, так как проекты, сделанные сиенцем Бальдассаре Перуцци, были утеряны, и один среди них был так красив и так хорошо слажен, что выполнивший его Джулио заслуженно удостоился от местных жителей величайшего одобрения, возвратившись же в Мантую, был осыпан самыми щедрыми дарами.

Между тем, так как в эти дни в Риме умер Антонио Сангалло и попечители строительства Св. Петра очутились вследствие этого в немалом затруднении, не зная, к кому обратиться, дабы возложить на него обязательство довести до конца по заданному началу столь огромное сооружение, они пришли к мысли, что нет никого, кто подошел бы к этому больше, чем Джулио Романо, чье превосходство и способности были всем известны. И вот, предполагая, что поручение это он примет более чем охотно, чтобы вернуться на родину с честью и большим вознаграждением, они стали его испытать при посредстве некоторых его друзей, но безуспешно, ибо, хотя по своей доброй воле он бы и приехал, две причины его удержали: кардинал, нипочем не желавший его отъезда, и жена с друзьями и родственниками, отговаривавшие его всяческими способами. Однако, может быть, не пересилили бы и обе эти причины, если бы он сам не почувствовал себя в это время в не совсем добром здравии. Действительно, поразмыслив, какую честь и пользу могло бы принести ему и его детям принятие столь почетного предложения, он даже тогда, когда болезнь его начала ухудшаться, все еще готов был приложить все свои усилия к тому, чтобы кардинал не помешал его намерениям. Но, поскольку было предустановленно свыше, что в Рим он больше не поедет и что наступил последний предел его жизни, он по прошествии немногих дней скончался не то от огорчения, не то от болезни в Мантуе, которая должна была ему позволить украсить и почтить свой родной Рим так же, как он украсил ее. Умер Джулио пятидесяти четырех лет, оставив одного сына, которому в память о своем учителе дал имя Рафаэль. Юноша этот, едва успев обучиться первым началам искусства, подавая надежды на то, что из него выйдет дельный человек, умер немного лет спустя, как и мать его, супруга Джулио, так что от него не осталось никого, кроме одной дочери по имени Вирджиния, которая и теперь живет в Мантуе и замужем за Эрколе Малатестой. Джулио, о котором бесконечно жалел каждый, кто его знавал, похоронили в церкви Сан Барнаба с намерением соорудить какой-либо достойный памятник. Но даже дети и жена, откладывая это дело с сегодня на завтра, так ничего и не сделали, и все же грешно было, что не нашлось никого, кто посчитался бы с человеком, который так возвеличил этот город, не говоря уже о тех, кто пользовался его услугами и часто о нем вспоминает, когда приходит нужда. Однако собственные его добродетели, столь прославившие его при жизни, воздвигли ему после смерти в его творениях вечный памятник, который не разрушат ни время, ни годы.

Роста был Джулио ни высокого, ни низкого, телосложения скорей плотного, чем легкого, был черноволосым, красивым на лицо, черноглазым, веселым, весьма любезным и благовоспитанным во всех своих поступках, умеренным в еде и любившим одеваться и жить пристойно. Учеников у него было много, но лучшими из них были Джан из Лионе, Рафаэль из Колле ди Борго, Бенедетто Паньи из Пеши, Фигурино из Фаэнцы, Ринальдо и Джованбаттиста, мантуанцы, и Фермо Гуизони, который проживает в Мантуе и поддерживает его честь, будучи превосходным живописцем; впрочем, таков же и Бенедетто, выполнивший много работ у себя на родине в Пеши, а в Пизанском соборе – образ на дереве, хранящийся в Попечительстве, а также картину с Богоматерью, в которую он вложил прекрасную и благородную поэзию, изобразив там фигуру Флоренции, приносящую в дар Богоматери знаки достоинства дома Медичи; картина эта находится ныне у синьора Мондрагоне, испанца, приближенного светлейшего синьора князя Флоренции. Скончался Джулио в 1541 году, в день всех святых, и на могиле его была помещена следующая эпитафия:

«Romanus moriens secum tres Julius artes abstulit (haud mirum) quatuor unus erat».

«Юлий, от нас уходя, унес три чудесных искусства. Сам (как того не признать!) чудом четвертым он был»