Бернардо Росселлино (Bernardo Rossellino), настоящее имя — Бернардо ди Маттео Гамберелли (Bernardo di Matteo Gamberelli; 1409 — 1464)

Всеобщая история архитектуры:

Бернардо Росселино — член семьи потомственных строителей и скульпторов Гамберелли, работал во Флоренции как архитектор и скульптор.

Росселино (1409—1464 гг.) был главным архитектором собора Флоренции, достраивал фонарь его купола. Он работал также в Фабриано, Эмполи и Пистойе. Его архитектурные работы: фасад церкви Мизерикордиа в Ареццо (1433—1435 гг.), палаццо Ручеллаи во Флоренции (по проекту Альберти 1446 г.), ансамбль в Пиенце (1459—1463 гг.). В Риме Росселино приписывают кроме не сохранившихся работ для папы Николая V и хора собора св. Петра палаццо Венеция, фасад церкви Сан Марко, лоджию Сан Пьетро; в Сиене — палаццо Пикколомини и палаццо Неруччи.

Наиболее значительным произведением Росселино является ансамбль городской площади в Пиенце, небольшом итальянском городе, названном по имени папы Пия II (Эней-Сильвий Пикколомини), который благоустроил и реконструировал свой родной город Корсиньяно.

По первоначальному замыслу должен был перестраиваться весь город: урегулирована трассировка улиц, расширены перекрестки, возведены новые дома. По повелению Пия II прелаты покупали в Пиенце землю и сооружали дворцы в соответствии с общим проектом реконструкции. Кроме того, во многих случаях фасады старых домов перестраивали по новой моде. Однако строительство города велось интенсивно лишь в течение пяти лет и было почти прекращено после смерти папы (1464 г.).

Пиенца расположена на плато, понижающемся к югу, в сторону крутого обрывающегося берега реки Орчи. С востока на запад город прорезает главная улица. Почти в центре расположена главная площадь, на которую выходит собор, дворец Пикколомини, дом епископа с примыкающими к нему домами каноников (построенными еще до реконструкции) и палаццо 
Комунале (ратуша). Главная улица подходит к площади, не нарушая целостности пространства (рис. 35).

Рис.35. Пиенца, 1450—1463 гг. План города и план центрального ансамбля. Росселино: 1 — собор; 2 — дом епископа; 3 — палаццо Комунале; 4 — палаццо Пикколомини — вид на палаццо со стороны реки, садовые лоджии

Центральный ансамбль, созданный Росселино, сочетал средневековые традиции с новыми требованиями и вкусами. Площадь раскрыта по сторонам собора на заречные просторы, подобно флорентийским картинам кватроченто, показывающим природу через окно или распахнутую дверь. Ансамбль почти симметричен в плане, но каждая сторона площади имеет свой архитектурный облик и своеобразную композицию. Росселино пользовался приемом сложного, на первый взгляд, живописно свободного, а в действительности — тонко рассчитанного сочетания зданий, различных по объему, характеру членений и пропорций. Главные и подчиненные сооружения ансамбля четко выделены посредством их расположения, ритма, членений различной масштабности, пластической обработки фасадов и т. д.

Собор с колокольней поставлен по оси площади перпендикулярной главной улице. Как и подобает главному сооружению города, он имеет монументальный симметричный фасад. В то же время архитектор подчеркнул и значение дворца Пикколомини, властителя города и округи. Плотный массив здания приобретает особую значительность благодаря угловому расположению и спокойному ритму убывающих ордерных членений. Кроме того, здание акцентировано поставленным у его угла изящным колодцем. Расположенный напротив епископский дворец связан по своей масштабности с рядовой застройкой города и подчиняется первым двум сооружениям благодаря более простой пластической обработке и резко убывающему ритму членений. Палаццо Комунале также связано по масштабу с жилой застройкой, но его общественное значение выявлено глубокой аркадой первого этажа и традиционной башней.

Все сооружения, окружающие площадь, в том числе и собор, облицованы одним материалом — травертином, и только северная стена собора и верхние ярусы кампанилы облицованы белым камнем, который использован также и для полос, замощения площади, подчеркивающих ее трапециевидную форму.

Собор в Пиенце по желанию папы спроектирован как церковь зального типа с нефами разной высоты и с хором, окруженным капеллами. И центральный, и боковые нефы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами с резко выделенным нервюрным каркасом. Квадратные столбы, поддерживающие своды, расчленены по готическому принципу на пучки тонких полукруглых колонок. Несмотря на новую композицию собора, в его мрачном, плохо освещенном интерьере много средневекового.

Композиционные приемы Альберти получили дальнейшее развитие в трехчастном членении главного церковного фасада, увенчанного высоким треугольным фронтоном, в применении ордерных форм в прямоугольных порталах входов, в проработке деталей и в общей монументальности.

Росселино создал своеобразную систему так называемого «вписанного» ордера: между основными опорными элементами, широкими лизенами или пилястрами, объединяющими всю плоскость фасада, расположен более мелкий поярусный ордер, подчеркивающий масштаб здания. Но такая композиция, получившая дальнейшую разработку в XVI в., главным образом в Венеции, применена у Росселино недостаточно последовательно: карниз фронтона над поддерживающими его лизенами раскрепован нелогично; большие лизены на уровне первого яруса пересекаются антаблементом малого ордера. Эти недостатки объясняются незрелостью стиля, желанием соединить противоречивые принципы готического церковного фасада с ордерной системой.

Вместе с тем фасад собора производит спокойное, монументальное впечатление, а свободное применение ордера зрительно усиливает мощность стены.

Рис.36. Пиенца. Палаццо Пикколомини, 1459—1463 гг., Росселино

В палаццо Пикколомини * обычная схема флорентийского дворца с внутренним двором осуществлена Росселино с рядом интересных отклонений (рис. 36). Впервые в XV в. здесь явно стремление к симметричному построению всего комплекса: к расположению главного входа, двора, садовой лоджии и аллей сада, раскрытого на реку, — по одной оси.

* В процессе постройки первоначальный замысел менялся, о чем свидетельствуют многочисленные перепланировки первого и второго этажей. Здание построено из кирпича и облицовано травертином.

В первом этаже в непосредственной связи с лоджиями двора находились служебные и частично жилые помещения. Во втором, парадном, этаже были размещены богато отделанные парадные комнаты, большая столовая, кабинет папы и капелла, объединенные коридором со стороны двора. Третий этаж отделан более скромно и предназначался, по-видимому, для личных комнат папы и его свиты. С южной стороны по всем этажам проходит трехъярусная, открытая в сад, лоджия. Конюшни, мастерские и склады размещены под сводами, поддерживающими южную часть сада.

Помещения двора и особенно лоджии перед комнатами папы были роскошно украшены многоцветной росписью с позолотой, скульптурным декором, богатой резьбой, расписными кессонами, дорогими породами дерева. Сохранившиеся фрагменты отделки, особенно кессонированных потолков, напоминают манеру Микелоццо (палаццо Медичи), к тому времени 
распространенную. Мастер добивался улучшения пропорций узкого и высокого светового дворика максимальным облегчением форм дворовых лоджий: широкой расстановкой опор, плоской профилировкой тяг и архивольтов, цветовой насыщенностью сграффито в лоджии второго этажа.

Росселино по-новому трактует аналогичную палаццо Ручеллаи (рис. 27) обработку фасадов тремя ярусами пилястр. Более резкое уменьшение поэтажных членений кверху и увеличение интерколумниев пилястр в полтора раза по сравнению с палаццо Ручеллаи нарушают, особенно в верхних этажах, закономерную тектонику элементов ордера и выявляют преобладание горизонтальных членений над вертикальными. Ордер воспринимается не как самостоятельный  жесткий каркас, а скорее как система членения несущей рустованной стены. Этому способствует замедленный ритм больших арочных окон, разделенных массивными простенками, еще более широкими, чем оконные проемы (в палаццо Ручеллаи они равны, и узкие простенки по сторонам пилястр лишь подчеркивают их тектоническое значение), а также упрощенная, более грубая обработка деталей и сквозные линии руста, связывающие нижние пилястры с кладкой стены.

Если соотношение между ордером и стеной на фасаде палаццо Ручеллаи не вполне ясно для зрителя, то на фасаде палаццо Пикколомини ведущая тектоническая роль отведена стене. 

Пропорциональное несоответствие между широкой расстановкой пилястр, вытянутым вширь рустованным полем стены и вертикальными оконными проемами (Геймюллер и другие исследователи видели в этом серьезный недостаток архитектуры палаццо и приписывали его отсутствию у Росселино мастерства) в натуре скрадывается, так как объем здания, повернутый углом к стоящему на трапециевидной площади зрителю, почти всегда воспринимается в сильных перспективных ракурсах.

Дворец имеет существенные недостатки (отчасти объясняемые возможной перепланировкой помещении в процессе строительства по желанию заказчика). К ним относится, например, несогласованность расположения окон с расположением помещений, вследствие чего на фасадах ради соблюдения симметрии и ритма проемов сделаны ложные окна.

В отличие от величавого и строгого монументализма Альберти в произведениях Росселино преобладают иные своеобразные черты: много острых и неожиданных сопоставлений различных по характеру форм, деталей, фактур, цвета; контрастные сопоставления простого и сложного, аскетического и нарядного, монументального и легкого. Непринужденная свобода, с которой Росселино обращается с классическими архитектурными формами, сближает его произведения с народным зодчеством.

Крупная заслуга Росселино заключается в создании им ансамбля открытой городской площади, ясно и убедительно связанной с планировкой всего города. Вклад Росселино в композицию городского палаццо также значителен. Он упорядочил расположение помещений и впервые создал осевую композицию с анфиладой пространств — от входа с улицы, через дворик и лоджию в сад, откуда открывался широкий обзор расположенного за рекой холмистого ландшафта.

Глава «Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Е. Быков,  (Тоскана, Умбрия), А.И. Венедиктов (Марки), Т.Н. Козина (Флоренция — город). Москва, Стройиздат, 1967

Жизнеописания Антонио Росселино — флорентийского скульптора и Бернардо, его брата — архитектора

(Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих)

Скромность и красота душевного благородства поистине всегда были достохвальными проявлениями и принадлежат к тем редкостным достоинствам, которые без труда могут быть обнаружены в почтенной деятельности Антонио Росселино, скульптора, создавшего свое искусство с такой благодатной непосредственностью, что все его знавшие почитали его больше, чем человека, а обожали его чуть ли не как святого за те высшие качества, которые сочетались с его талантом. Называли его Антонио Росселино даль Проконсоло, ибо мастерская его всегда находилась в том месте Флоренции, которое так именуется. Он был настолько нежным и настолько утонченным в своих работах, совершенство которых, в свою очередь, отличалось такой остротой и такой чистотой, что манера его справедливо может считаться истинной и называться современной.

В палаццо Медичи он выполнил мраморный фонтан, тот, что находится во втором дворе и украшен фигурами детей, зажимающих струю воды, выбрасываемую дельфинами; отделан фонтан с высшим изяществом и в очень тщательной манере. В церкви Санта Кроне, у кропильницы со святой водой, выполнена им гробница Франческо Нори с барельефом Богоматери над ней; другую же Богоматерь он сделал в доме Торнабуони; много других его произведений было разослано за границу в различные страны, так, например, во французский город Лион – мраморная гробница. В церкви Сан Миньято аль Монте, монастыре белых монахинь, расположенном за стенами Флоренции, ему была заказана гробница кардинала Португальского, которая была выполнена им так чудесно и настолько тщательно и искусно, что пусть ни один художник не воображает, что он сможет когда-либо увидеть нечто подобное по чистоте отделки и по изяществу. И в самом деле, всякому, кто ею любуется, кажется не только трудным, но прямо-таки невозможным сделать так, как сделана она, ибо на ней есть фигуры ангелов, в которых видно столько изящества и красоты в выражении их лиц и в их одеяниях, да и в самом исполнении, что они кажутся уже не мраморными, а совсем живыми. Один из них держит венец девственности кардинала, который, говорят, умер девственником, другой – пальмовую ветвь в знак победы, одержанной кардиналом над всем мирским. Среди многих искуснейших деталей мы видим там арку из мачиньо, на которой подвешен мраморный полог, задрапированный так ловко, что благодаря сочетанию белого мрамора и серого мачиньо полог более напоминает настоящую ткань, чем мрамор. Над саркофагом находятся поистине прекраснейшие фигуры мальчиков и самого покойника, а также отлично выполненная Богоматерь в тондо. Саркофаг имеет форму той порфировой гробницы, что находится в Риме на площади Ротонды. Гробница этого кардинала была воздвигнута в 1459 году, и ее форма и архитектура капеллы так понравились герцогу Амальфи, племяннику папы Пия И, что он заказал тому же мастеру выстроить в Неаполе капеллу для своей супруги, точно такую же, за исключением фигуры покойного. Кроме того, Антонио изваял там же плиту с изображением Рождества Христова в яслях, с ангелами, танцующими и поющими над вертепом. Ангелы эти поют с открытым ртом, и кажется, что, кроме дыхания, Антонио наделил их всеми прочими движениями и чувствами с таким изяществом и с таким блеском, что большего железный резец и человеческий гений сотворить из мрамора не могут. Потому-то так и ценил эти произведения и Микеланджело, и все другие превосходнейшие мастера. Для приходской церкви в Эмполи Антонио изваял статую св. Себастьяна, признанную прекраснейшей. Рисунок к этой статуе, сделанный им собственноручно, хранится в нашей Книге вместе со всей архитектурой и фигурами описанной капеллы в Сан Миньято аль Монте; там же находится и его автопортрет.

Антонио умер во Флоренции сорока шести лет от роду, оставив после себя своего брата Бернардо, архитектора и скульптора, того самого, который в Санта Кроче выполнил из мрамора гробницу мессера Леонардо Бруни из Ареццо, написавшего историю Флоренции, – великого ученого, известного всему свету. Архитектурные способности этого Бернардо весьма высоко ценились папой Николаем V, который очень любил его и пользовался его услугами для многочисленных работ, выполненных им в годы его понтификата; он сделал бы и больше, если бы смерть не приостановила работ, задуманных названным папой. По словам Джаноццо Манетти, папа поручил ему перестроить узкую и плохо устроенную площадь в Фабриано, где он из-за чумы провел несколько месяцев, расширил и украсил площадь в тех местах, где она была узкой и плохо отстроенной, соорудив вокруг нее ряды лавок полезных, очень удобных и красивых. Там же Антонио после этого восстановил и перестроил пришедшую в ветхость церковь Сан Франческо. В Гуальди он перестроил и даже, можно сказать, выстроил заново церковь Сан Бенедетто, расширив ее красивыми и удобными пристройками. В Ассизи он смело перестроил и перекрыл заново церковь Сан Франческо, которая грозила рухнуть, а кое-где уже обрушилась. В Чивиттавеккиа он выстроил много красивых и великолепных зданий, в Чивиттакастеллана восстановил больше трети городских стен, придав им красивый профиль. В Нарни перестроил и расширил крепость, окружив ее крепкими и красивыми стенами. В Орвието выстроил большую крепость и прекрасный дворец, потребовавший больших расходов, размеры которых не уступали его великолепию. В Сполето подобным же образом расширил и усилил крепость, в стенах которой выстроил жилые помещения настолько красивые, удобные и хорошо задуманные, что лучше нельзя было нигде увидеть. Не щадя расходов и по-царски обстроил он целебные источники в Витербо и выстроил там помещения, пригодные не только для больных, прибывавших туда ежедневно в целях лечебного купания, но и для приема любого государя. Все эти сооружения были выполнены названным папой по проектам Бернардо за пределами города. В Риме же он восстановил, а во многих местах построил заново городские стены, разрушившиеся в большей своей части, и добавил к ним несколько башен, включив в их число новые укрепления, которые он пристроил снаружи к замку Св. Ангела, снабдив его внутри многими комнатами и всякими украшениями. Названный папа намеревался также восстановить или перестроить, в зависимости от их состояния, сорок церквей, основанных на остановках вдоль крестного пути еще при св. Григории 1, прозванном Великим. Так, он восстановил церкви Санта Марна Трастевере, Санта Прасседиа, Сан Теодоро, Сан Пьетро ин Виаколи и многие другие менее значительные. С особенной же щедростью, нарядностью и тщательностью сделал он это для шести из семи самых больших и главных, а именно Сан Джованни Латерано, Санта Мариа Маджоре, Сан Стефано ин Челио Монте, Сант Апостоло, Сан Паоло и Сан Лоренцо, что за стенами. Я не называю церкви Сан Пьетро, ибо ею он занимался особо. Он намеревался укрепить и превратить как бы в отдельный город весь Ватикан, где и наметил три улицы, ведущие к Сан Пьетро, по-видимому, там, где теперь старое и новое Борго. На этих улицах он хотел по обеим их сторонам устроить лоджии с удобнейшими лавками для старших и богатых цехов, отдельно от младших, отведя тем и другим разные улицы; и уже выстроил он большую круглую башню, которая поныне именуется башней Николая. А над мастерскими и лоджиями должны были возвышаться великолепные и удобные дома, отличающиеся прекраснейшей и целесообразней шей архитектурой и спроектированные так, чтобы живущие в них были защищены и укрыты от всех вредоносных римских ветров, а также от сырости или других неприятностей, вызывающих малярию. И все это названный папа довел бы до конца, если бы ему суждено было прожить хотя бы еще немного, так как он обладал характером смелым и решительным и настолько во всем разбирался, что, скорее, сам руководил и управлял мастерами, чем они им. Великие предприятия легко доводятся до конца, если сам заказчик понимает в них толк и способен принимать быстрые решения, в то время как заказчик нерешительный, неспособный сказать «да» или «нет» и колеблющийся между разными проектами и мнениями, сплошь да рядом пропускает драгоценное время без всякой пользы для дела. Однако об этом проекте папы Николая сказать больше нечего, поскольку он остался неосуществленным.

Кроме того, хотел он воздвигнуть папский дворец, столь великолепный и величественный, удобный и красивый, что он во всех отношениях стал бы прекраснейшим и величайшим сооружением христианского мира. Ему хотелось, чтобы он предназначался не только для самого первосвященника, главы всех христиан, и не только для священной коллегии кардиналов, которая, оказывая папе совет и помощь, должна была немедленно при нем находиться, но и чтобы там удобно размещались все торговые, хозяйственные и судебные учреждения папского двора. И если бы таким образом все деловые и парадные помещения были бы объединены, то великолепие, величие и (если только возможно применять это слово в подобном случае) пышность были бы поистине невероятными, и, что бесконечно важнее, можно было бы там принимать императоров, королей, герцогов и других христианских государей, посещающих по своим делам или из благочестия святейшую апостольскую резиденцию. И кто поверит тому, что он намеревался устроить там же театр для венчания на престол первосвященников, а также сады, лоджии, водопроводы, фонтаны, капеллы, библиотеки и отдельные прекраснейшие помещения для конклава? В общем, этот дворец, замок или город (не знаю, как и назвать его) стал бы самым гордым сооружением из всех нам известных от сотворения мира до наших дней. Каково было бы величие святой римской церкви, если бы мир увидел, что верховный первосвященник и глава ее объединили как бы в преславном и святейшем монастыре всех служителей Бога, обитающих в городе Риме, и если бы он, пребывая в этом новом земном раю и проводя в нем жизнь небесную, ангельскую и святейшую, подавал пример всему христианству и воспламенял души неверных к истинному почитанию Бога Отца и благословенного Иисуса Христа! Великое строительство это осталось, однако, незавершенным, вернее, почти даже не начатым из-за кончины этого первосвященника, а то немногое, что было сделано, можно опознать по его гербу, точнее по эмблеме, принятой им вместо герба, каковой были ключи, скрещенные на красном поле.

Пятым из пяти задуманных им предприятий был храм Сан Пьетро, который он замыслил выстроить столь величественным, столь украшенным и столь богатым, что лучше о нем промолчать, не приступая к его описанию, ибо не скажешь о нем и малой толики, особливо потому, что его модель погибла, а другие были сделаны другими архитекторами. А если бы кто пожелал полностью охватить все величие духа папы Николая V, проявившееся и в этом предприятии, пусть прочтет подробнейшее жизнеописание этого первосвященника, написанное Джаноццо Манетти, благородным и ученым флорентийским гражданином. Для составления всех вышеперечисленных проектов папа, как упоминалось, пользовался помимо других талантов и великим трудолюбием Бернардо Росселино.

Возвратимся, однако, к Антонио, брату Бернардо, которого мы покинули по причине столь уважительной. Он занимался скульптурой приблизительно до 1490 года. И чем больше произведения его представляются людям преисполненными стараний и побежденных им трудностей, тем больше продолжают они удивляться, усматривая в его работах именно эти два качества. Но этим-то он и заслужил себе честь и славу непреложного образца, на примере которого современные скульпторы могли научиться создавать статуи, доставляющие и им величайшие похвалы и величайшую известность за преодоленные ими трудности. И действительно, после Донателло Антонио обогатил искусство скульптуры особым блеском и завершенностью, стараясь высекать и закруглять свои фигуры так, чтобы они казались совершенно круглыми и законченными, чего в таком совершенстве в скульптуре до тех пор не встречалось, а так как он первый это ввел, то после него в последующие годы и в наше время это и проявилось всем на диво.