Гольц прошёл школу виртуозного свободного рисунка С.В. Ноаковского и Д.Н. Кардовского в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем — и В.А. Фаворского во ВХуТЕМАСе. Влияние учителей, членов художественного объединения «Мир искусства», ощущается даже в его первых самостоятельных работах: «Зимняя аллея», «В провинциальном городе», «Ярмарка», «Улица XIX века» во многом созвучны произведениям мирискусников изысканным декоративным решением, красочностью, историческими реминисценциями, характерным образным строем.

Уже в середине 1910-х годов Гольц стал заметной фигурой в московской художественной среде. Состоялось его знакомство с М.Ф. Ларионовым, Н.С. Гончаровой, Д.Д. Бурдюком, В.В. Маяковским, совместная работа и общение с которыми в немалой степени способствовали формированию творческих взглядов молодого художника. Впоследствии он так отзывался об этом периоде своей жизни: «Знакомство с Ларионовым, который отрицал все искусство прошлого, было для меня... живой водой... Здесь же мои встречи с Маяковским... этот человек стоял особняком в искусстве, разговоры с ним меня очень обогащали».

В 1914 году Гольц помогал Гончаровой в оформлении оперы-балета Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» для антрепризы С.П. Дягилева (Национальный оперный театр, Париж). К тому же времени относятся приезд в Москву главы итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти и его лекция «Об искусстве будущего». «Футуризм меня потряс, — вспоминал Гольц, — я начинаю работать, как художник-футурист».

С 1913 года он принимал активное участие в выставках и акциях футуристов. Создал серию фантастических городов, в которой ярко проявилось его увлечение архитектурой и театром (художник сам нередко выступал в качестве актера или режиссера театральных постановок). Его композиции, состоящие из нагромождения различных архитектурных форм, красочностью, свойственной театральной сцене, игрой масштабов производят впечатление пышных декораций.

В качестве актера он снялся в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» — единственно известном обращении русских футуристов к киноискусству (картина была запрещена цензурой вскоре после выхода), а также сыграл роль американца в спектакле «Мистерия Буфф» по пьесе Маяковского, шедшем на цирковой арене.

Первая мировая война, а затем и Гражданская стали причиной длительного творческого перерыва. С 1915 по 1920 год Гольц, призванный на военную службу, не мог систематически заниматься искусством. Так, серия «Человек и смерть» была выполнена во время болезни в 1916 году. На ее создание, по-видимому, автора подтолкнули военные события и связанные с ними переживания. Это же относится и к циклу рисунков «Любовь и смерть» (1922). Гротескность, заостренность образов и символов, лаконичное графическое решение, свойственные, скорее, искусству плаката, наверняка свидетельствуют о том, что рисунки эти предназначались для журналов в качестве иллюстрации.

Работа для журналов в начале 1920-х годов была основным направлением деятельности художника. Именно здесь ему удалось проявить себя особенно ярко, создать произведения, точно отвечавшие стилю времени.

К бесспорным его творческим удачам относится обложка журнала «Литографии» 1921 года, выполненная с необычайной свободой и легкостью. В одной композиции умело объединены античные колонны, руины, корабли, подъемные краны, фонари, провода. Обыгрывая свой излюбленный прием соединения архитектуры прошлого и образов современной цивилизации, Гольц демонстрирует чрезвычайно высокий уровень графической культуры. Гармоничное распределение масс на листе, динамичный ритм, создаваемый четкими, уверенными линиями и сильными ракурсами, изысканность шрифта и его согласованность с изображением позволяют считать этот рисунок Гольца не только одним из лучших в его творчестве, но и характерным, ярким примером оформительского искусства мастеров ВХуТЕМАСа.

Не менее выразительна обложка журнала «Эхо», созданная уже после окончания обучения в 1923 году. Она, как и предыдущее произведение, решена в конструктивистском ключе. Однако если эскиз обложки для журнала «Литографии» можно охарактеризовать как архитектурную фантазию, выполненную в свободной манере, то этот рисунок уже отличается лаконичной композицией, состоящей из простых геометрических форм, четкой ясной структурой. Художественная выразительность здесь достигнута за счет использования минимальных технических средств, тем самым Гольц продемонстрировал тонкое понимание принципов оформления и конструирования книги. Так, шрифт не только органично вписан в ассиметричную композицию листа, он — ее важная составляющая, включен в общий ритм. Линия подчинена строгой геометрии формы, а цветовое решение, построенное на сочетании локальных тонов, подчеркивает общую структуру.

Наш интерес к рассмотренным произведениям объясняется не только их художественными достоинствами, но и, как уже отмечалось, неразрывной связью с культурой своего времени. Их введение в научный оборот особенно важно, так как увеличивает число памятников конструктивизма в оформительском искусстве.

В том же 1924 году Гольц отправился в путешествие по Италии, продлившееся семь месяцев. Этот период своей жизни художник считал одним из важнейших этапов творческого становления. «Италия меня совершенно потрясла. Первое время я даже не мог рисовать», — так Гольц отозвался о своей поездке и впечатлениях. Он посетил Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпеи, остров Искиа. Лишь в Неаполе, где Гольц остановился на довольно длительное время, он возвратился к рисованию.

Его натурные зарисовки — это прежде всего внимательные наблюдения архитектора. Основным мотивом рисунков, сделанных графитным карандашом, часто становились перспективы неаполитанских улиц, арки, порталы, своды, городские дома. По воспоминаниям жены художника, Галины Николаевны Гольц, местные жители, польщенные интересом к их жилью, порой выносили рисовальщику стул. До мельчайших подробностей он воспроизводил на листе увиденное: пилястры, фонари с ажурными креплениями, завитки волют, наличники, решетки балконов, люкарны. Вместе с тем в итальянских рисунках Гольца нет схематичности, столь свойственной архитектурной графике такого рода. Его линия — свободна и выразительна, благодаря чему композиции, несмотря на некоторое однообразие мотивов, всегда сделаны необычайно живо и непосредственно. Развешанное на балконах белье, покосившиеся заборы, выставленная на улицу мебель, человеческие фигуры в проемах дверей и перспективах улиц только усиливают это впечатление. Часто такие незначительные, на первый взгляд, детали позволяли художнику создавать увлекательные городские пейзажи, ценность которых — именно в передаче повседневной жизни города. К рисункам такого рода относятся «Неаполь. Проход под арками», «Неаполь. Улица», «Неаполь. Портал», «Дом на острове Искиа».

После возвращения из Италии Гольц много работал для журналов, Московского театра для детей, а также создал обширные циклы рисунков: «Капиталистический мир» и «Москва двадцатых годов».

Серия «Капиталистический мир» создавалась с 1925 по 1928 год. Выбор сюжетов был, несомненно, обусловлен желанием показать оборотную сторону жизни города, существующие в нем пороки. Таковы композиции «Ночная жизнь», «В ресторане», «Слепой». Гротеск, преувеличение здесь — основная форма художественной выразительности. Образный строй рисунков Гольца во многом перекликается с графикой Ю.П. Анненкова и Б.Д. Григорьева. Немалое родство обнаруживается при их сравнении с работами В.М. Ходасевич, особенно серией «Ночной Берлин» 1922 года. Это тоже своеобразные «гримасы города» с его характерными типажами, точно подмеченными художником. «У меня была своя теория прозрачности. Когда вы ходите по улице, у вас на глазе отражается то, что вы видите. Потом проходит трамвай. Нужно было изобразить, как все это переплетается. Когда ходишь по городу, все прозрачно, потому что одно наплывает на другое...», — так охарактеризовал Гольц эту серию на одном из творческих вечеров.

Вместе с тем здесь сказалось его увлечение творчеством знаменитого немецкого экспрессиониста Георга Гросса. Произведения этого мастера были хорошо известны в России (Гросс приезжал по приглашению советского правительства в 1922 году) и породили своеобразную моду на социально-сатирическую графику.

Гольц тщательно продумывал каждую композицию. Он делал предварительные карандашные эскизы в поисках образа, наиболее точно отвечающего его замыслу, а затем переводил их в цвет. Выбор соответствующего колористического решения позволял ему ярче охарактеризовать персонажей своих работ и окружающую их городскую среду. Это особенно заметно при сравнении акварели «Ночная жизнь» и подготовительного рисунка к ней. Такие ключевые детали в эстетическом восприятии произведения, как преувеличенные тени, выступающие из темноты человеческие фигуры, силуэты, лица, появляются лишь в окончательном акварельном варианте. Они позволяют художнику передать атмосферу ночного города.

Завершенность замысла отличает карандашный рисунок «Мать с ребенком в городе», выполненный на желтой вощеной бумаге. Удачно найденные жесты и позы, ракурсы, соотношение масштаба человеческих фигур и города вдали, общая тональность листа, выразительность линий и контуров делают его одним из самых интересных произведений всего цикла (наряду с композициями «В городе», «Женщина в городе», «Люди в городе»).

Почти одновременно с «Капиталистическим миром» Гольц работал над серией рисунков «Москва двадцатых годов», датирующейся 1923—1928 годами. Здесь его увлекала повседневная жизнь большого города: беспорядочное движение трамваев и автомобилей, вывески магазинов, отблески фонарей, толпы спешащих людей. Художник сумел очень верно изобразить Москву времен НЭПа. Ценность этих работ определяется, конечно же, не только и не столько их документальной достоверностью, сколько высокими художественными качествами. В них поражает точность и красота линейного рисунка, умение показать многоликость городской жизни свободным расположением домов и человеческих фигур, движением, которое не укладывается в понятие зрительной достоверности.

Нередко Гольц подкрашивал различные детали рисунков цветными карандашами («На улице. Движение»), Такой прием позволял ему создать впечатление сиюминутности происходящего, беглости самого рисования. Кажется, что художник едва успевал переносить на лист увиденное, стремясь запечатлеть постоянно изменяющиеся городские улицы и площади. При этом большая часть рисунков цикла не была сделана непосредственно с натуры, но в их основе, несомненно, лежали натурные наблюдения.

Его внимание, подчас, занимали случайные мотивы и сюжеты, например, разговор двух женщин на улице («Сплетницы») или самолет в небе, полет которого с интересом наблюдают жители окрестных домов («Московские крыши»). Порой кажется, что темы для произведений художник увидел из окна своей квартиры или мастерской («Улица зимой», «Московские крыши»). Для каждой из композиций Гольц нашел решение, позволившее ему передать течение, ритм городской жизни 1920-х годов. Эти его рисунки высоко оценила художественная критика того времени: неслучайно они были отобраны для экспонирования на знаменитой Монца-Миланской выставке декоративного искусства 1927 года в числе лучших достижений советской графики.

С конца 1920-х годов Гольц, востребованный как архитектор и театральный декоратор, практически прекратил работу в области станкового рисунка. К графическому искусству он, во многом вынужденно, вновь обратился только в 1940-х годах.

В начале Великой Отечественной войны мастер был эвакуирован в Чимкент, где прожил до 1943 года. За этот период он создал большое количество рисунков и акварелей с пейзажами и видами города. В них Гольц проявил себя не только как талантливый рисовальщик, обладающий собственной узнаваемой манерой, но и как превосходный колорист. К несомненным удачам этого цикла относятся «Самарканд. Мавзолей Рух-Абад», «Чимкент. Серебристые тополя», «Чимкент. Женщина с осликом», «Зимняя улица в Чимкенте», «Чимкент. Красные деревья». Камерные по настроению пейзажи необычайно живописны: тонкие цветовые переходы, изысканная тональность всего листа — характерные черты произведений. В их композиционной построенности есть особая торжественная строгость и гармония. Среднеазиатские акварели Гольца производят впечатление натурных пейзажей, но на пленэре художник, как правило, создавал лишь беглый предварительный набросок, на котором отмечал особенности света и цветовой гаммы. Дома он дорабатывал эскиз, часто стирая первоначальные карандашные контуры для придания листам впечатления воздушности и легкости.

Не менее выразительны зарисовки, выполненные Гольцем в Средней Азии графитным карандашом. С присущей его стилю свободой, красотой линейного рисунка изображены развалины древних храмов, рынки, внутренние дворики и повседневная жизнь улиц. Когда знакомишься с ними, становится понятно, почему Кардовский сожалел о том, что его ученик целиком не посвятил себя графике.

Гольц трагически погиб в 1946 году, на пике профессиональной деятельности (его сбил автомобиль на Большой Садовой улице в Москве).

Художник проявил себя в самых различных областях: архитектуре, театре, монументальной живописи, оформительском искусстве и станковой графике. Архитектура была делом всей его жизни, однако занятия рисунком и акварелью всегда сохраняли для него не только вспомогательное значение. Рисование было постоянной внутренней потребностью Гольца. Он создал свой стиль в графике, легко узнаваемый в натурных штудиях, журнальных иллюстрациях, творческих циклах 1920-х годов, эскизах театральных декораций, набросках к архитектурным проектам. Его рисунок отличается необычайной свободой штриха, мягкостью линий, контуров, но вместе с тем точностью и четкостью. Графитный карандаш был излюбленным рабочим инструментом художника

Творческая биография Гольца оказалась связанной с двумя различными периодами в истории отечественного искусства Он был свидетелем и активным участником художественной жизни того времени, отмеченной громкими акциями футуристов, спорами конструктивистов и функционалистов, приверженцев новаторства и сторонников классики. Несмотря на востребованность и признание в архитектурных кругах, Гольцу удалось выстроить сравнительно немного, ещё меньше из возведенного им сохранилось до наших дней. Вместе с тем его графическое наследие подчас гораздо красноречивее, чем осуществленные постройки, говорит о широте интересов и масштабе дарования этого замечательного мастера.

Источник: Олег Антонов. Журнал «Антиквариат» №10 (41) 2006