Антонио да Сангалло Младший (Antonio da Sangallo il Giovane; 12 апреля 1484, Флоренция — 3 августа 1546, Терни; урождённый Антонио Кордини (Antonio Cordini)

Всеобщая история архитектуры: 

Антонио (Кордиани) (1483—1546 гг.), родившийся во Флоренции, был сыном сестры Джулиано и Антонио да Сангалло Старшего. Первоначально он учился у своих дядей. Переехав в 1503 г. в Рим, поступил в мастерскую Браманте.

К его многочисленным работам в Риме принадлежат церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г.), Сан Луиджи деи Франчези, Сан Джованни деи Фьорентини (1519 г., барочный фасад относится к XVII в.), Санта Мария ди Монсеррато (не закончена), палаццо Балдассани (между 1510 и 1515 гг.), палаццо Фарнезе (1513—1534 гг.), проект дворца для Льва X, банк Сан Спирито (1523—1524 гг.), собственный дом — позднее палаццо Саккетти (1543 г.).

В 1516 г. Антонио да Сангалло Младший был назначен помощником архитектора на строительстве собора св. Петра; с 1538 г. — руководил строительством.

К важнейшим фортификационным работам мастера относятся: крепость в Чивита Веккиа (около 1515 г.), укрепления в Парме (1525 г.), Пьяченце (1530 г.), Фортецца да Бассо (1534—1537 гг.), «нижние» укрепления Флоренции (1534 г.), крепостные работы в Анконе, Непи (1537 г.), Перудже (1540—1543 гг.) и др. В последние годы жизни он вел также инженерные работы по водоснабжению Орвието и устройству канала около Терни.

К градостроительным работам Антонио да Сангалло относится проект планировки и укреплений Кастро (1534—1542 гг., город разрушен в 1649 г.), прокладка и спрямление некоторых римских улиц (Кондотти, Бабуино и др.), которые, однако, были закончены много позже.

Одним из наиболее деятельных архитекторов, работавших в Риме в 1530-х гг., был Антонио да Сангалло Младший. Значительное место в деятельности Антонио да Сангалло Младшего занимают фортификационные работы. Мастер прекрасно учитывал требования новой тогда науки — баллистики, а также наиболее рациональную расстановку артиллерийских орудий для максимальной их действенности. В планах крепостей, разработанных Антонио да Сангалло, звездообразная форма с выступающими бастионами наилучшим образом отвечала требованиям обороны того времени.

В 1521 г. мастером совместно с Перуцци были разработаны планы замка Капрарола (строившегося в дальнейшем Виньолой). Замок имеет форму правильного пятигранника, его углы закреплены у основания бастионами.

Одним из выдающихся произведений фортификационного искусства является крепость в Чивита Веккиа (рис. 1), над которой работали также Браманте и Микеланджело.

Рис.1. Чивита Веккиа. Форт, с 1515 г. Антонио да Сангалло Младший и Микеланджело

Впечатление неприступности этого приземистого, прочно поставленного на плоском, низменном берегу укрепления подчеркнуто единственным горизонтальным членением, проходящим через все стены и башни и отмечающим переход от нижней, несколько наклонной плоскости кладки к ее вертикальной части.

Подобно Рафаэлю, Антонио да Сангалло Младший внимательно изучал архитектурное наследие древнего Рима, влияние которого отразилось на общем характере творчества мастера. Отсюда его пристрастие к тяжеловатой, а подчас и прямо грузной монументальности. Влияние позднего Рима сказалось в некоторых излюбленных Антонио композиционных формах — прежде всего, например, в формах триумфальной арки, увенчанной высоким аттиком, столь часто использованных зодчим в проектах церквей, гражданских зданий и надгробий.

Работая с большой группой архитекторов меньшего масштаба, которых Вазари не без язвительности назвал «сангалловской сектой», Антонио успел многое построить, причем уже в первой самостоятельной постройке — маленькой церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г., рис. 2), находящейся около Трояновой колонны,— он проявил себя зрелым мастером.

Рис.2. Рим. Церковь Санта Мария ди Лорето, 1507 г. Антонио да Сангалло Младший	Рис.3. Рим. Банк св. Духа, 1523—1524 гг. Антонио да Сангалло Младший

Банк св. Духа (банко ди Сан Спирито), выстроенный Антонио да Сангалло Младшим в 1523—1524 гг. и первоначально предназначавшийся для размещения монетного двора (дзекка), дает первый пример здания с угловым фасадом (рис. 3).

Применив на срезанном углу здания мотив римской триумфальной арки, водруженной, словно на цоколе, на приземистом рустованном первом этаже, Сангалло создал монументальный, исполненный грузной силы образ, вполне отвечавший назначению здания.

Ту же склонность к массивной и несколько грузной монументальности, развивавшую приемы пластической обработки стены, намеченные в некоторых постройках Браманте, Сангалло проявил и в построенных им дворцах. В этой связи следует упомянуть строившийся с 1536 г. собственный дом мастера, известный под названием палаццо Саккетти (рис. 4, 6). Это характерный образец аристократического римского палаццо середины XVI в., своей сдержанной тяжеловесностью предвосхищавший раннее барокко и очень далекий, например, от одновременного палаццо Спада (рис. 7), развивавшего приемы Рафаэля.

Рис.4. Рим. Дворцы первой половины XVI в. 1 — палаццо Оссоли; 2 — палаццо Сакетти, 1543 г. Антонио да Сангалло Младший; 3 — палаццо Линотта, до 1524 г. Б. Перуцци или Антонио да Сангалло Младший
Рис.5. Рим. Палаццо Линотта	Рис.6. Рим. Палаццо Саккетти. Антонио да Сангалло Младший
	Рис.7. Рим. Палаццо Спада, 1540 г.

Но многие проекты Сангалло так и остались неосуществленными. Самой крупной из этих работ, которой он посвятил больше всего времени, сил и вдохновения, были его проекты собора св. Петра.

Он начал эту работу в 1516 г. при Рафаэле и Фра Джокондо, а в 1520 г. представил папе собственную (сохранившуюся) модель. Подобно Рафаэлю, он развил восточную ветвь крестообразного плана, отходя от центрической схемы Браманте, и включил в композицию две грандиозные колокольни по бокам входного портика. Все фасады сооружения расчленены ордерами на два основных этажа (с одним промежуточным). Ордером обработан и двухъярусный барабан центрального купола. На фасадах многократно повторяется излюбленный мастером мотив триумфальной арки. Все же законченная цельность композиции не была достигнута. Микеланджело раскритиковал проект, назвав его «готическим».

Наиболее значительное сооружение Антонио да Сангалло Младшего — палаццо Фарнезе (рис. 8—10) — по крайней мере, на протяжении трех столетий было образцом для дворцового строительства. Примечательно, что в этом здании сочеталось творчество двух конкурировавших крупнейших мастеров XVI в.— Антонио да Сангалло Младшего и Микеланджело, который был назначен главным архитектором дворца после смерти Сангалло.

Микеланджело принадлежат дверь на балкон, находящийся над центральным входом, и венчающий здание карниз (выполненный по его модели), а также третий ярус внутреннего двора. Выходящая в сад лоджия выполнена Джакомо делла Порта, который и закончил дворец в 1589 г. 

В палаццо Фарнезе получает свое дальнейшее развитие тип флорентийского трехъярусного дворца XV в. Его план — замкнутый прямоугольник с большим квадратным двором посередине. Арочные галереи двора раскрыты в первом этаже по всему периметру, а во втором этаже только на передней и задней сторонах двора, что подчеркивало глубинную ось симметрии (впоследствии и эти галереи были закрыты).

Микеланджело думал развить ансамбль вглубь по этой оси, создав необычную для того времени анфиладную композицию из последовательно сменявшихся помещений и открытых пространств: богатый трехнефный въезд с перекрытой полуциркульным сводом средней частью вел во двор, который соединялся с садом широким проходом с лоджией над ним; от спускавшегося к Тибру сада Микеланджело хотел перекинуть мост к вилле Фарнезине.

Парадные залы дворца, как и обычно, расположены во втором этаже — piano nobile. Двухсветный главный зал занимает левую часть главного фасада (пять крайних окон во втором и третьем этажах). Интерьеры, в которых гладь оштукатуренных стен противопоставлена резному деревянному потолку, в основном проектировал Антонио да Сангалло, заканчивали Микеланджело, Виньола и др.

Рядом с главным залом, в левом углу двора, находится парадная лестница, широкие марши которой опираются непосредственно на стены; ее решение можно считать классическим для дворцовой архитектуры XV и начала XVI вв.

Кирпичная стена фасада, на огромной поверхности которой крупные окна, обрамленные сочными ордерными наличниками с чередующимися треугольными и криволинейными фронтонами, кажутся сравнительно небольшими, укреплена по углам травертиновой кладкой с высоким рустом. Эта деталь, перекликающаяся с рустованным травертиновым наличником входной арки, как бы придает прочность и завершенность всей композиции.

Рис.8. Рим. Палаццо Фарнезе, 1514—1589 гг. Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта
Рис.9. Рим. Палаццо Фарнезе. Общий вид и фрагмент главного фасада
Рис.10. Рим. Палаццо Фарнезе. Главный въезд (справа) и двор

Созданный Микеланджело тяжелый венчающий карниз палаццо является одним из красивейших в дворцовой архитектуре Италии XV и XVI вв. Его размеры необычны для римских дворцов того времени: высота, равная 2,6 м вместе с фризом, украшенным геральдическими лилиями рода Фарнезе, составляет 1/11 полной высоты фасада (в палаццо Канчеллерии карниз занимает 1/22 фасада); значительный вынос — 1,5 м — создает глубокую тень, резко отделяющую здание от окружающего пространства. В утяжелении карниза уже сказались барочные тенденции, свойственные Микеланджело.

В нижних двух ярусах внутреннего двора палаццо (около 27х27 м) Антонио да Сангалло (вдохновляясь, по-видимому, античным театром Марцелла) применил аркаду на столбах, расчлененную трехчетвертными дорическими и ионическими колоннами сильного профиля. В третьем ярусе Микеланджело создал сложное ордерное членение стены в виде наложенных одна на другую пилястр, которым соответствовала раскреповка архитрава. По сторонам двора между вторым и третьим этажами введен еще один, промежуточный этаж, занятый служебными помещениями и освещенный небольшими горизонтальными окнами, вписанными в цоколь ордера третьего яруса над антаблементом ионического ордера. Подобный замысел был осуществлен Перуцци во дворе палаццо Массими, но его внешнее выражение ближе к мотиву, использованному Микеланджело в вестибюле библиотеки Лауренциана во Флоренции.

В целом двор палаццо Фарнезе оставляет несколько двойственное впечатление. Если в первых этажах выделены несущие части (арки, ордер), то в третьем этаже благодаря использованию сложной группы пилястр создается как бы непрерывный переход от столба к стене, придающий ей новую, пластическую монолитность. Противопоставление более тяжелого верха аркадам нижних этажей дает пример новой трактовки стены, в котором характерное до того развитие композиции здания кверху сменяется тяжестью и внутренней напряженностью композиции и некоторой потерей ее ясности и спокойствия. Это становится особенно очевидным при сопоставлении дворов палаццо Фарнезе и Канчеллерии.

Достигнув творческой зрелости, Антонио да Сангалло Младший вышел за пределы гармонично спокойных, классически ясных идеалов начала века. Продолжив линию развития, намеченную Браманте и Рафаэлем, он стал связующим звеном между ними и Микеланджело.

Глава «Архитектура Рима», подраздел «Архитектура Италии 1520—1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: В.Ф. Маркузон. Москва, Стройиздат, 1967

Жизнеописание Антонио да Сангалло — флорентийского архитектора

(Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих)

Сколько знаменитых и великих государей, владевших несметными богатствами, оставили бы после себя светлую память о своем имени, если бы наряду с изобилием благ, дарованных им судьбой, они обладали также величием духа, обращенного к тем вещам, кои не только украшают мир, но и повсеместно приносят всем людям бесконечную пользу и отраду. И что могли бы или должны были бы главным образом создавать государи и сильные мира сего, как не огромные и великолепные сооружения и постройки, воздвигаемые по-разному участвующими в их созидании людьми, и едва ли не на веки вечные? Ведь из всего, на что столько тратились древние римляне, достигнув высочайшей вершины своего величия, что же еще до нас дошло, на вечную славу римского имени, кроме тех остатков сооружений, которые мы почитаем как некие святыни и которым мы пытаемся подражать, как единственным образцам высшей красоты? А насколько все это поглощало внимание некоторых государей, живших во времена флорентийского архитектора Антонио Сангалло, будет ясно видно из его жизнеописания, к которому мы и приступаем.

Итак, был Антонио сыном бочара Бартоломео Пиккони из Муджелло и, обучившись в юности своей столярному искусству, он покинул Флоренцию, прослышав, что его дядя Джулиано да Сангалло работает в Риме вместе со своим братом Антонио, так как, будучи решительнейшим образом увлечен всем тем, что касается искусства архитектуры, и занимаясь им, он подавал надежды, с избытком осуществившиеся в его зрелом возрасте, в чем убеждаемся мы по многочисленным произведениям, созданным им по всей Италии.

И вот случилось так, что, когда Джулиано, вследствие затруднений, которые ему причиняла его каменная болезнь, принужден был возвратиться во Флоренцию, Антонио познакомился с архитектором Браманте из Кастель Дуранте, и так как Браманте был уже стар и от паралича, сковавшего ему руки, не мог больше работать, как раньше, Антонио стал помогать ему в тех проектах, которые были у него в работе, и делал это с такой точностью и чистотой, что Браманте, находя правильными все соответствующие размеры, волей-неволей переложил на него все заботы о бесчисленных порученных ему работах и, сообщая ему свои намерения, передавал ему все замыслы и все композиции для каждой предстоящей постройки. Антонио же обслуживал его в этом с таким толком, сноровкой и старанием, что в 1512 году Браманте возложил на него заботы о подземном коридоре, ведущем к Замку Св. Ангела. За работу эту он начал получать ежемесячное содержание в десять скудо, но умер папа Юлий II, и работы остались незаконченными.

Однако Антонио завоевал себе уже известность как человек изобретательный в архитектуре и владеющий отличнейшими приемами в каменном строительстве, по какой причине Алессандро Фарнезе, который был сначала кардиналом, а потом стал папой Павлом III, захотел поручить ему восстановление своего старого дворца на Кампо ди Фьоре, где он проживал со своим семейством. Желая отличиться этой работой, Антонио составил несколько проектов в разных манерах, из которых его преподобнейшему превосходительству понравился тот, где были предусмотрены два апартамента, так как он собирался поселить там двух сыновей – синьора Пьерлуиджи и синьора Рануччо, которым он считал своим долгом завещать соответствующие помещения в этом дворце. Так и приступили к строительству, которое, согласно установленной очередности, ежегодно несколько продвигалось. В это же время Антонио с прекраснейшей отделкой завершил церковь под названием Санта Мариа ди Лорето, строившуюся на Мачелло де'Корби близ колонны Траяна.

А после этого мессер Маркионе Бальдассини выстроил по модели и под руководством Антонио близ церкви Санто Агостино дворец, устроенный так, что, несмотря на свои малые размеры, он считается, и таков он есть, самым удобным и первым жилым домом Рима, причем лестницы, двор, лоджии, двери и камины отделаны в нем с величайшим изяществом. Мессер Маркионе был удовлетворен им в высшей степени и решил, что одну из лестниц в нем распишет цветными историями и иными фигурами флорентийский живописец Перино дель Вага, о чем будет рассказано в его жизнеописании, и украшения эти придали этому дворцу изящество и красоту бесконечные.

Возле Торре ди Нона он спроектировал и выстроил дом семейства Чентелли, небольшой, но очень удобный, и прошло немного времени, как он отправился в Градоли, что во владениях преподобнейшего кардинала Фарнезе, где он и для него выстроил прекраснейший и удобный дворец. Во время этой поездки он оказался в высшей степени полезен при восстановлении крепости Капо ди Монте, которая была обнесена низкими и отлично сложенными стенами, тогда же он составил и проект замка Капрарола.

Преподобнейший монсиньор Фарнезе, весьма удовлетворенный тем, как Антонио его обслуживал в стольких его заказах, волей-неволей к нему привязался, любил его все крепче и, где только мог, оказывал ему предпочтение во всех своих начинаниях.

Вскоре после этого кардинал Альборенсе, пожелав оставить по себе память в церкви испанской колонии, поручил Антонио построить и отделать в церкви Сан Якопо дельи Спаньуоли мраморную капеллу и гробницу для самого себя. Все простенки между пилястрами в этой капелле расписал, как было сказано, Пеллегрино да Модена, для алтаря же Якопо Сансовино высек из прекраснейшего мрамора св. Иакова. Это архитектурное произведение по справедливости особенно восхваляется за мраморный свод с прекраснейшими восьмиугольными кессонами. Короткое время спустя мессер Бартоломео Ферратино для собственного удобства и для блага друзей, а также дабы оставить по себе почетную и вечную память, поручил Антонио построить на Пьяцца д'Амелиа дворец, оказавшийся произведением достойнейшим и прекрасным и принесшим Антонио славу и немалую пользу.

Проживающий в это время в Риме Антонио ди Монте, кардинал св. Прасседии, пожелал, чтобы он же выстроил ему дворец, в котором он потом и жил и который выходит на Агоне там, где статуя мастера Пасквино. Средняя часть этого дворца выходит на площадь, где кардинал выстроил башню, которую с ее прекраснейшей композицией пилястров и окон, повторяющихся в каждом из ее трех ярусов, спроектировал и закончил для него Антонио с изяществом и пониманием рисунка, а Франческо дель Индако светотенью расписал фигурами и историями внутри и снаружи.

Между тем Антонио, вступив в тесные служебные отношения с кардиналом Риминийским, получил от этого синьора заказ на постройку дворца в Толентино делла Марка, за что Антонио не только получил вознаграждение, но и пользовался постоянным благоволением кардинала, чувствовавшего себя перед ним обязанным.

Пока все это происходило и растущая слава Антонио все ширилась, случилось, что Браманте по старости, а также из-за всяких неприятностей переселился в мир иной. И потому во главе строительства св. Петра папой Львом были тогда же поставлены три архитектора: Рафаэль Урбинский, Джулиано да Сангалло, дядя Антонио, и фра Джокондо из Вероны. Но вскоре фра Джокондо уехал из Рима, а Джулиано получил по старости разрешение возвратиться во Флоренцию. Вследствие чего Антонио, находясь на службе у преподобнейшего Фарнезе, весьма настоятельно просил его замолвить за него слово у папы Льва, чтобы тот назначил его на место дяди его Джулиано. Получить это место ему было очень легко, во-первых, из-за его заслуг, достойных этого места, а затем – благодаря расположению, которое папа и преподобнейший Фарнезе питали друг к другу, и так, совместно с Рафаэлем Урбинским, они с прохладцей продолжали это строительство.

После этого папа отправился в Чивиттавеккиа для фортификационных работ и вместе с ним бесчисленное множество синьоров и среди них Джован Паоло Бальони и синьор Вителло, из инженеров же Пьетро Наварра и Антонио Маркизи, тогдашний архитектор-фортификатор, приглашенный папой из Неаполя. При обсуждении, как укрепить это место, высказывалось бесчисленное множество разнообразных мнений, и кто предлагал один проект, а кто – другой, и среди многих и Антонио разъяснил им свой, который и был утвержден папой и названными синьорами и архитекторами как наилучший по красоте и мощности и как подкрепленный прекраснейшими и полезными доводами, вследствие чего Антонио приобрел величайшее уважение при дворе.

Вскоре же после этого, благодаря способностям Антонио, была предотвращена большая неприятность по следующему случаю. Рафаэль Урбинский, строя папские Лоджии и станцы, нагружающие фундаменты, угождая кому-то, оставил большие простенки, которые из-за слишком большой тяжести, перегружающей фундамент, наносили большой ущерб всему зданию. И вся постройка угрожала уже обрушиться из-за перегрузки сверху и обрушилась бы, если бы не способности Антонио, который при помощи подкосов и затяжек заложил изнутри все эти комнатки и переложил под ними весь фундамент так, что они стали устойчивыми и очень прочными, каковыми они вначале никогда не были.

Между тем флорентийская колония начала строить по проекту Якопо Сансовино церковь на Виа Джулиа, позади Банки. Ее заложили на дне реки, слишком далеко от берега, почему и пришлось им в силу необходимости затратить двенадцать тысяч скудо на подводный фундамент, который Антонио выложил очень красивым способом и очень прочно, и способ этот, до которого Якопо не мог додуматься, был найден Антонио, который выложил фундамент на несколько локтей выше уровня воды и сделал модель столь редкостную, что, если бы сооружение было доведено до конца, оно было бы изумительным. Однако среди тех, кто в то время возглавлял в Риме флорентийскую колонию, при большом беспорядке было мало толка; ведь они ни в коем случае не должны были допустить, чтобы архитекторы закладывали фундаменты столь большого храма в такой бурной реке, и только ради того, чтобы отстоять лишних двадцать локтей его длины, они выбросили на фундамент много тысяч скудо, обрекая себя на вечную борьбу с этой рекой. В то же время церковь эту отлично можно было построить, отступив от воды, на материке, придав ей другую форму, более того – можно было бы завершить ее строительство, истратив почти столько же. Они же положились на богатство купцов этой колонии, но со временем обнаружилось, насколько обманчивыми были их расчеты, ибо за много лет, когда папами были Лев и Климент Медичи, Юлий III и Марцелл, проживший, правда, очень недолго, которые все были родом из Флоренции, строительство это оставалось и остается в том состоянии, в каком оно было завещано нашим Сангалло, несмотря на величие стольких кардиналов и на богатства стольких купцов. Вот почему и строителям зданий, и их заказчикам надлежит очень хорошо обдумать общую задачу и каждую мелочь, прежде чем браться за ответственные работы.

Возвратимся, однако, к Антонио. Он восстановил крепость Монтефьясконе, сооруженную некогда папой Урбаном, по поручению папы, который однажды летом взял его с собой в эти места, а на Больсенском озере по желанию кардинала Фарнезе он на острове Визентина выстроил два небольших храмика, один из которых снаружи восьмигранный, а внутри круглый, другой же снаружи квадратный, а внутри восьмигранный, причем на угловых стенках было четыре ниши, по нише на каждой. Оба эти храмика, выстроенные с прекрасной соразмерностью, свидетельствовали о том, насколько Антонио умел разнообразить архитектурные типы. В то время, когда эти храмы строились, Антонио возвратился в Рим, где начал строить на Канто ди Санта Лучиа, там, где новый Монетный двор, дворец для епископа Червии, оставшийся недостроенным. Близ Корте Савелла он выстроил церковь Санта Мариа ди Монферрато, которую считают очень красивой, а также за дворцом Чибо близ владений семьи Массими дом для одного выкреста.

В то время умер Лев, а с ним все прекрасные и настоящие искусства, возрожденные им и Юлием II, его предшественником. Ему наследовал Адриан VI, в правление которого все искусства и все таланты притеснялись так, что если бы управление апостольским наместничеством находилось в руках дольше, то за время его понтификата в Риме произошло бы то же, что происходило в другой раз, когда все статуи, уцелевшие после готских разрушений (как хорошие, так и плохие), были обречены огню. И уже начал Адриан (следуя, быть может, примеру первосвященников тех времен, о которых уже говорилось) помышлять о том, чтобы разрушить капеллу божественного Микеланджело, говоря, что это баня, полная голышей. Презирая все хорошие картины и статуи, он называл их мирской похотью и вещами постыдными и мерзкими. По этой причине не только Антонио, но и все остальные талантливые люди перестали работать настолько, что при этом первосвященнике не делалось ничего, кроме строительства Св. Петра, которому он должен был уделить внимание хотя бы для того, чтобы еще больше показать вражду к мирским вещам.

Поэтому и Антонио занимался при этом первосвященнике вещами маловажными; он восстановил малые нефы церкви Сан Якопо дельи Спаньуоли и пробил на переднем фасаде очень красивые световые проемы. Он выполнил также у дома, по прозванию Имаджине ди Понте, из травертина табернакль хотя и небольшой, но очень изящный, в котором впоследствии Перино дель Вага написал фреской прекрасную вещицу.

Плохо жилось бедным талантам при жизни Адриана, до тех пор пока небо не сжалилось над ними и не пожелало смертью одного возвратить к жизни тысячи, почему оно изъяло его из этого мира, заставив его тем самым уступить место тому, кому было должно занимать ту же должность с большим достоинством и по-другому управлять мирскими делами. И точно, когда Климент VII был избран папой и, полный великодушия, пошел по стопам Льва и других своих предшественников из своего знаменитейшего семейства, все решили, что, оставив по себе добрую память в бытность свою кардиналом, он, сделавшись папой, должен превзойти всех остальных в обновлении и украшении архитектурных сооружений. Избрание это, таким образом, стало поощрением для многих мастеров своего дела, в души же талантов робких, впавших в ничтожество, оно вдохнуло жизнь, окрылив их желания, и, возродившись, они создали те прекраснейшие произведения, которые мы видим и ныне. И прежде всего Антонио, приступив к работам по поручению святейшества, тут же перестроил дворцовый двор, тот, что перед Лоджиями, уже расписанными под руководством Рафаэля. Двор этот был в высшей степени удобен и красив, ибо там, где раньше приходилось идти по кривым и узким проходам, Антонио, расширив их и придав им лучшую форму, сделал их удобными и красивыми. Однако место это теперь не такое, каким его сделал Антонио, ибо папа Юлий III убрал оттуда находившиеся там гранитные колонны, чтобы украсить ими свою виллу, и этим все изменил.

В квартале Банки Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной, и поместил на нем герб папы. Он перестроил другие папские Лоджии, которые не были окончены из-за смерти Льва и которые по нерадивости Адриана не то что не продолжались, но к ним даже и не притрагивались, теперь же по воле Климента они были доведены до последнего завершения.

После этого его святейшество пожелало укрепить Парму и Пьяченцу, и после того, как разными людьми были сделаны многочисленные проекты и модели, туда был послан Антонио, а с ним Джулиано Лено, в чьем ведении находились укрепления. Когда же они туда прибыли, Антонио с учеником своим Аббако, с весьма дельным инженером Пьер Франческо из Витербо и с веронским архитектором Микеле Санмикели сообща полностью разработали проекты этих укреплений, по окончании чего другие там остались, Антонио же вернулся в Рим. Там, так как дворцовые помещения были не совсем удобными, папа Климент распорядился, чтобы Антонио принялся за те помещения над «Кузницей», где происходят открытые заседания консистории. Он перестроил их так, что первосвященник остался доволен и приказал надстроить еще помещения для камергеров его святейшества. И Антонио на крыше этих помещений выстроил другие, такие же весьма удобные помещения, проделав работу весьма опасную из-за столь обширной перестройки. И нужно сказать правду, Антонио оказался на высоте, ибо в его постройках никогда не обнаружилось ни одной трещины, и никогда ни один из новых архитекторов не проявлял еще такой уверенности и такой ловкости в кладке стен.

Церковь Мадонны в Лорето, которая раньше была малых размеров, с крышей на кирпичных столбах по-деревенскому, во времена Павла II была перестроена и расширена до настоящих ее размеров благодаря таланту и умению Джулиано да Майано; в дальнейшем она строилась от наружного пояса и выше, как уже рассказывалось, при Сиксте IV и других, и, наконец, во времена Климента, несмотря на то, что до того никогда не появлялось ни малейшего признака разрушения, в 1526 году обнаружилось, что угрожают не только арки купола, но во многих местах и вся церковь, так как фундамент оказался непрочным и неглубоким. Вот почему папа Климент послал Антонио для устранения подобных непорядков; прибыв в Лорето, он, как решительный и толковый архитектор, стянув арки и укрепив все остальное, перестроил всю церковь и, утолщив стены, а также наружные и внутренние столбы, придал отдельным частям соразмерность, всему же – красивую форму и прочность, способную вынести любую, самую большую нагрузку. И для крестовых сводов, и для нефов он применил тот же ордер с великолепными обломами архитрава, фриза и карниза над арками, и в особенности прекрасны и хорошо выполнены базы четырех больших столбов, расставленных у восьмигранной абсиды и несущих четыре арки, а именно три арки, перекрытые крестовыми сводами капелл, и четвертую, самую большую, среднего нефа.

Работа эта, конечно, заслуживает быть признанной лучшей из всех, когда-либо выполненных Антонио, и это не лишено разумного основания, ибо те, кто строит что-либо заново, начиная с фундаментов, имеют возможность сделать постройку выше или ниже и довести ее беспрепятственно до того наилучшего совершенства, какого они хотят и могут достичь. Не то с теми, кому приходится приводить в порядок либо восстанавливать что-либо начатое другим и приведенное в плохое состояние либо самим художником, либо случайностями судьбы. Между тем можно было бы сказать, что Антонио воскресил мертвеца и сделал почти невозможное. Проделав все это, он распорядился покрыть церковь свинцом, а также отдал распоряжение относительно того, что оставалось еще сделать. Так, благодаря его трудам, сей славный храм принял более красивый вид и приобрел изящество, каким не обладал ранее, с надеждой на то, что существовать он будет весьма долгие годы.

Он вернулся в Рим после разгрома города, когда папа пребывал в Орвието, где двор сильно страдал от недостатка воды. И потому по повелению папы Антонио заложил в этом городе каменный колодец шириной в двадцать пять локтей с двумя винтовыми лестницами, высеченными в туфе одна над другой, в соответствии с тем, как закруглялся колодец. И вниз колодца спускались по названным двум винтовым лестницам таким образом, что скот, который гнали на водопой, входил в одни ворота и опускался по одной из лестниц и, дойдя до мостика, куда подавалась вода, не поворачивая назад, поднимался по другой ветви лестницы, проходящей над спуском, и выходил из колодца через другие ворота, расположенные насупротив первых. Сооружение это, остроумное, удобное и удивительно красивое, было уже почти что закончено, когда Климент умер, а так как оставалось доделать только устье колодца, то и было это завершено при папе Павле III, однако не так, как это было начато Климентом по советам Антонио, которого столь прекрасная работа эта весьма прославила. И по заслугам, ибо и древние не создавали никогда сооружения, равного этому по разработанности замысла и искусству его выполнения, где среднее круглое отверстие было сделано так, что через несколько окон обе вышеописанные лестницы освещались сверху донизу.

В то время как там производились работы, Антонио составил проект укреплений Анконы, который с течением времени и был осуществлен. Когда же после этого, в то время, когда герцогом Флоренции был племянник папы Климента Алессандро деи Медичи, папа решил возвести в этом городе неприступную крепость, синьор Алессандро Вителли, Пьерфранческо из Витербо и Антонио спроектировали и выстроили тот замок, вернее, ту крепость, которая стоит между воротами Прато и Сан Галло, и сделали это с такой быстротой, с какой ни одно подобное сооружение, ни древнее, ни новое, не завершалось. На башне же, названной Тозо, с которой началось строительство, были помещены в торжественной обстановке многочисленные надписи и медали, и сооружение это знаменито ныне по всему миру и почитается неприступным.

По распоряжению Антонио в Лорето были вызваны скульптор Триболо, Рафаэль да Монтелупо, Франческо да Сангалло, который был тогда юношей, и Симон Чоли, окончившие мраморные истории, начатые Андреа Сансовино. Туда же Антонио вызвал флорентинца Моску, превосходнейшего резчика по камню, работавшего тогда, как будет рассказано в его жизнеописании, для наследников Пеллегрино из Фоссомброне над каменным камином, который, как резная работа, получился божественным. Моска этот, говорю я, по просьбе Антонио отправился в Лорето, где божественно выполнил гирлянды, и таким образом все украшения сего обиталища Богоматери нашей были выполнены быстро и тщательно, несмотря на то, что Антонио работал одновременно над пятью важными заказами. И ни одним из них, хотя они находились в разных местах, он не пренебрегал, так как если куда он иной раз и не мог достаточно быстро попасть, он пользовался помощью своего брата Баггисты. Этими пятью заказами были: упомянутая крепость во Флоренции, анконские укрепления, работы в Лорето, папский дворец и колодец в Орвието.

После кончины Климента и избрания верховным первосвященником Павла III Фарнезе Антонио, который был другом папы еще в бытность его кардиналом, стал пользоваться еще большим признанием. Действительно, когда его святейшество пожаловал своего сына синьора Пьерлуиджи в герцоги Кастро, он послал туда Антонио, дабы он составил проект крепости, которую герцог предполагал там возвести, а также проекты дворца, стоящего на площади, именуемого Остерия, и Монетного двора, который построили из травертина по образцу римского. Антонио в этом городе составил не только эти проекты, но и многие другие и дворцов, и иных построек для различных местных и чужеземных господ, тративших на строительство столько, что тот, кто не видел этих построек, этому не поверит, настолько нарядно и богато строили, не жалея расходов, и многие, несомненно, делали это для того, чтобы понравиться папе, ибо и такими средствами многие, угождая государям, добиваются их милостей. Впрочем, непохвальным назвать это нельзя, так как это ведет к удобству, пользе и удовольствию всего общества.

Засим, в том году, когда император Карл V победоносно возвратился из Туниса и ему были сооружены в Мессине, в Апулии и в Неаполе почетнейшие арки для прославления столь великой победы, его ждали и в Риме, и по поручению папы Антонио воздвиг у дворца Сан Марко деревянную триумфальную арку, заглубив ее так, чтобы она обслуживала сразу две улицы, настолько прекрасную, что никогда еще не видано было более величественного и более соразмерного деревянного сооружения, и если бы ради его величия на него было затрачено столько же мрамора, сколько в него было вложено знаний, мастерства и усердия в замысле и в исполнении, то за одни только статуи, живописные истории и другие украшения его можно было бы заслуженно причислить к семи чудесам света. Эта арка, поставленная на последнем углу, у поворота к главной площади, была коринфского ордера с четырьмя посеребренными круглыми колоннами по сторонам, а капители их с прекраснейшей лиственной резьбой были со всех сторон позолочены. Над каждой колонной выступали прекраснейшие архитравы, фризы и карнизы, а между каждыми двумя колоннами было по две истории так, что с каждой стороны было изображено по четыре истории, а всего с двух сторон восемь историй с деяниями императора, о которых будет рассказано, когда пойдет речь о тех, кто их писал. Ради вящего богатства фронтон этой арки был с обеих сторон завершен двумя рельефными фигурами, олицетворяющими Рим, в четыре с половиной локтя каждая, и по сторонам каждой было по два императора австрийского дома: спереди – Альберт и Максимилиан, с другой же стороны – Фридрих и Рудольф, а, кроме того, по всем углам стояли четыре пленника, по два с каждой стороны, не говоря о множестве тоже рельефных трофеев и гербов его святейшества и его величества. Все это было исполнено под руководством Антонио выдающимися скульпторами и лучшими живописцами, какие были тогда в Риме. И не только эту арку устроил Антонио, но и все праздничное убранство по случаю приема столь великого и непобедимого императора.

После этого он работал для упоминавшегося герцога Кастро над крепостью Непи и украшениями всего города, который стал и неприступным, и красивым. Он выпрямил многие улицы города и составил для его граждан проекты многих домов и дворцов. Когда же после этого по повелению его святейшества в Риме возводились весьма мощные бастионы и между ними понадобилось выстроить ворота Санто Спирито, последние были сооружены по проекту и под руководством Антонио из травертина и были украшены рустом в манере весьма прочной и весьма редкостной с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками. После смерти Антонио кое-кто, побуждаемый более завистью, чем какими-либо разумными соображениями, пытался, идя окольными путями, разрушить это сооружение. Однако те, в чьих руках находилась власть, этого не допустили.

По его указаниям был перестроен почти что весь папский дворец, который, помимо тех мест, о которых говорилось, грозил обрушиться и во многих других местах, и в особенности со стороны капеллы Сикста, где находятся творения Микеланджело, а равным образом и передний фасад, причем не было ни единой трещины; иными словами, все это угрожало скорее безопасности постройки, чем достоинству ее внешнего вида. Он расширил большую залу названной капеллы Сикста и пробил в двух люнетах торца знакомые нам страшно большие оконные проемы, дающие, однако, столь чудесное освещение, связанное со сводом, лепными членениями, выполненными настолько хорошо и богато, что залу эту можно причислить к самым красивым и пышным залам всего мира. А для того чтобы можно было пройти в собор, он пристроил в ней несколько лестниц, столь удобных и сделанных столь отменно, что ни среди древних, ни среди новых лучших не было еще видано. Равным образом отделал он и капеллу Паолину, где должны храниться Святые Дары, произведение прелестнейшее и столь прекрасное, хорошо соразмеренное и расчлененное, что благодаря своему изяществу она как бы встречает тебя с улыбкой и праздничным приветом.

Во время распрей, возникших между перуджинцами и папой, Антонио выстроил, разрушив при этом дома семейства Бальони, укрепления Перуджи, которые были закончены с удивительной быстротой и отлично ему удались. Он выстроил также укрепления в Асколи и в несколько дней сделал столько, что уже можно было поставить часовых, а жители Асколи, да и другие, думали, что на это потребуется много лет, а потому, когда там так быстро была поставлена охрана, люди эти были поражены и не верили своим глазам.

В Риме он, кроме того, перестроил свой дом на Страда Джулиа, дабы защитить его от наводнений при разливе Тибра, и не только заложил, но и довел благополучно до конца строительство дворца близ Сан Бьяджо, в котором он поселился и который принадлежит ныне кардиналу Риччо Монтепульчанскому, отделавшему его наряднейшими помещениями и потратившему на него огромнейшие средства сверх тех, что были вложены в него самим Антонио и что составляло много тысяч скудо.

Однако все то, что было сделано Антонио на радость и пользу всему миру, ничто по сравнению с моделью превыше всего почитаемого и изумительнейшего собора Св. Петра в Риме. Сооружение это, первоначально спроектированное Браманте, Антонио увеличил и перекомпоновал по новому проекту и в необычном виде, придав ему, однако, соразмерные композицию и убранство как в целом, так и в частях, в чем можно убедиться, взглянув на модель, вырезанную из дерева рукой его ученика Антонио Лабакко и вполне законченную. Эта модель, доставившая Антонио величайшую славу, а также план всей постройки, были после смерти Антонио да Сангалло выпущены в печать названным Антонио Лабакко, который хотел этим показать всю доблесть Сангалло и дать возможность каждому ознакомиться с его замыслом, поскольку им была предложена новая композиция в противовес Микеланджело Буонарроти и поскольку из-за этой переделки в свое время возникло много споров, о чем будет сказано в своем месте. Микеланджело, а также многие другие, видевшие модель Сангалло и то, что он успел построить, считали, что композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям и что таковы же и колонны, арки, поставленные над арками, и карнизы – над карнизами. Кроме того, им, видимо, не нравилось, что обе введенные им колокольни, четыре малых купола и главный купол имели завершение в виде венца из множества небольших колонн, как не нравилось им и множество шпилей, так как им казалось, что во всем этом названная модель подражает скорее немецкой манере и ее строю, чем античной хорошей манере, соблюдаемой ныне всеми лучшими архитекторами. После того как Лабакко закончил все эти модели, вскоре после смерти Антонио обнаружилось, что названная модель собора Св. Петра стоила (и это только за столярные работы и за дерево) четыре тысячи сто восемьдесят четыре скудо. В этом деле Антонио Лабакко, который им руководил, проявил себя отменно, будучи большим знатоком архитектуры, как это доказывает прекраснейшая напечатанная им книга о зданиях Рима. Модель же эта, находящаяся ныне в главной капелле собора Св. Петра, имеет в длину тридцать пять пальм, в ширину – двадцать шесть и в вышину – двадцать с половиной, из чего следует, что, судя по этой модели, сама постройка имела бы в длину тысячу сорок пальм, то есть сто четыре канны, а в ширину триста шестьдесят пальм, составляющих тридцать шесть канн, так как по мерке каменщиков канна, имеющая хождение в Риме, равна десяти пальмам.

За труды по изготовлению этой модели, а также за многие сделанные им рисунки Антонио получил от уполномоченных по строительству собора тысячу пятьсот скудо, из которых наличными он выручил тысячу, остальных же так и не получил, так как вскоре после этой работы отошел к жизни иной.

Сангалло утолстил столбы названной церкви Св. Петра, с тем чтобы тяжесть свода прочно на них опиралась, а все отстоящие друг от друга участки фундаментов он заполнил прочным составом и настолько их укрепил, что, без сомнения, постройка эта больше не будет давать трещин или грозить обрушиться, как это было при Браманте, мастерство которого, если бы оно над поверхностью земли было таким же, каким оно пребывает в ее недрах, устрашило бы любого, самого неукротимого гения. Поэтому-то слава и имя этого чудесного художника всегда должны будут занимать подобающее им место.

Оказывается, что со времен древних римлян жители Терни и жители Нарни находились и продолжают находиться в непримиримой вражде друг с другом, так как подчас озеро Мармора, запрудившись, угрожает тому или другому населению. Поэтому когда нарнийцы собирались его спустить, тернийцы ни за что на это не хотели согласиться, и из-за этого между ними всегда были споры, независимо от того, правили ли в это время Римом первосвященники или он находился под властью императоров. Да и во времена Цицерона сам он был послан сенатом, чтобы уладить эти споры, но дело так и осталось нерешенным. И вот, когда по той же самой причине в 1546 году к папе Павлу III были направлены оттуда посланцы, он послал им Антонио, чтобы тот положил конец этой тяжбе. По его решению было постановлено спускать названное озеро с той стороны, где будет стена, и Антонио с величайшим трудом перекрыл озеро. Но тут случилось, что от жары, которая в то время свирепствовала, и от других невзгод Антонио, который был уже стар и немощен, схватил в Терни лихорадку и вскоре отдал Богу душу. Смерть его причинила величайшее горе его друзьям и родным, и от нее пострадало много построек, но больше всего дворец Фарнезе, поблизости от Кампо ди Фиоре.

В то время как Алессандро Фарнезе был еще кардиналом, папа Павел III довел названный дворец до отличнейшего состояния, а именно: на переднем фасаде он сделал часть первого ряда окон, внутри – одну из зал и начал одну из сторон двора. Однако постройка не была еще достаточно продвинута, чтобы можно было уже видеть ее завершенной; когда же он был избран первосвященником, Антонио изменил весь первоначальный проект, считая, что ему отныне предстоит сделать дворец уже не для кардинала, но для первосвященника. И вот, разрушив несколько соседних домов и старую лестницу, он заново ее перестроил, сделав ее более отлогой, увеличил двор во всех направлениях, а равным образом и весь дворец, расширив объем зал и умножив число комнат, которым он придал большее великолепие, снабдив их прекраснейшими резными потолками и многими другими украшениями. А так как он уже довел до конца передний фасад со вторым рядом окон, оставалось только положить большой карниз, кругом увенчивающий все здание в целом. Поскольку же папе, обладавшему величием духа и безупречным суждением, хотелось, чтобы карниз был красивее и богаче любого, когда-либо украшавшего другой дворец, он пожелал, чтобы, помимо того, что было сделано Антонио, из всех лучших архитекторов Рима каждый сделал свой проект, с тем чтобы, облюбовав лучший из них, он тем не менее поручил его осуществление тому же Антонио.

И вот однажды утром, когда он завтракал в Бельведере, ему в присутствии Антонио представили все названные проекты, авторами которых были Перино дель Вага, фра Бастиано дель Пьомбо, Микеланджело Буонарроти и Джорджо Вазари, в то время еще молодой и состоявший на службе у кардинала Фарнезе, по поручению которого, а также и папы, он для названного карниза сделал не один, а целых два разных проекта. Правда, Буонарроти сам своего проекта с собой не принес, но послал его через Джорджо Вазари, которому он его передал, когда тот приходил к нему показывать свои проекты, чтобы он по-дружески высказал о них свое мнение. Он попросил отнести его папе и принести извинения от его имени за то, что по нездоровью не явился самолично. И вот, после того как все проекты были представлены папе, его святейшество рассматривал их подолгу и похвалил все, признав их талантливыми и очень красивыми; но выше всех оценил он проект Микеланджело. Все происходящее не иначе как раздражало Антонио, которому это поведение папы не очень-то было по душе и которому хотелось бы все делать по-своему. Но еще более неприятно было ему видеть, что папа очень считался с неким Якопо Мелигино, феррарцем, и пользовался его услугами как архитектора в строительстве Св. Петра, хотя тот в своих произведениях не имел ни рисунка, ни вкуса, получая, однако, то же жалованье, что Антонио, на которого взваливали всю черную работу. Происходило же это потому, что этот Мелигино долгие годы состоял на личном услужении папы без всякого содержания и его святейшеству было угодно таким способом его за это вознаградить, не говоря о том, что ему была поручена охрана Бельведера и некоторых других папских построек. И вот, просмотрев все вышеназванные проекты, папа сказал, быть может, для того, чтобы испытать Антонио: «Все они хороши, но неплохо бы нам взглянуть еще на один, который сделал наш Мелигино». На что Антонио, несколько опешив и думая, что папа над ним смеется, заметил: «Святой отец, Мелигино смех, а не архитектор». Услыхав это, сидевший папа повернулся к Антонио и ответил ему, склонив голову чуть ли не до земли: «Антонио, нам угодно считать Мелигино настоящим архитектором, и вы это видите по его жалованью». И, сказав это, он удалился, отпустив всех. Этим он хотел показать, что чаще государи, чем заслуги, возносят людей до той высоты, какую им заблагорассудится. Карниз этот впоследствии сделал Микеланджело, о чем будет сказано в его жизнеописании, который почти что полностью перестроил этот дворец, придав ему другую форму.

После смерти Антонио остался его брат, Баттиста Горбун, человек способный, проводивший все свое время на постройках Антонио, который не очень хорошо с ним обходился. Баттиста этот не на много лет пережил Антонио и, умирая, завещал все свое состояние флорентийскому сообществу Мизерикордиа в Риме, поручив членам его напечатать его книгу размышлений о Витрувии. Книга эта так и не увидела свет, но существует мнение, что это было хорошее сочинение, поскольку он очень хорошо разбирался в искусстве, обладал отменным вкусом и был человеком искренним и порядочным.

Возвратимся, однако, к Антонио. Так как он умер в Терпи, его перевезли в Рим и с величайшей торжественностью проводили в могилу в сопровождении всех художников рисунка и многих других. Позднее те, кто возглавлял строительство св. Петра, распорядились перенести его тело в усыпальницу в соборе Св. Петра, неподалеку от капеллы папы Сикста, с нижеследующей эпитафией:

Antonio Sancti Calli Florentino, Urbe munienda ac publ. operibus, praecipueque D. Petri templo oman. Architectorum facile principi, dum Velini lacus emissionem parat, Paulo pont. max. auctore, interamne inetmpestive extinicto. Isabella Deta uxor moestiss. posuit MDXLVI. iij. kalend. Octobris.

«Антонио Сангалло, флорентинцу, в украшении Города и общественных работах и в особенности в укреплении храма Св. Петра зодчих главе несомненному, скончавшемуся безвременно, когда по повелению первосвященника Павла он выпуск вод из Белинского озера готовил, Изабелла Дета, скорбящая его супруга, воздвигла в третьи календы октября 1546 гада».

И надо сказать правду, что Антонио был отличнейшим архитектором, как это доказывают его произведения, и заслуживает хвалы и славы не меньших, чем любой другой архитектор, древний или современный.